Художница Евгения Буравлева об участии в Cosmoscow, импрессионистах и новой серии
7 ноября в библиотеке ММОМА прошла вторая встреча из цикла «ММОМА x Сноб: проект “В красках” выходит в офлайн». Егор Спесивцев поговорил с художницей Евгенией Буравлевой об импрессионистах, художественных ярмарках и ее новых работах.
На прошлой встрече Александр Джикия рассказал нам, что его рисунки чаще всего рождались из сна — или из реальности, которая на самом деле не сильно от сна отличается. Как появляются ваши картины?
Я не могу похвастаться таким богатством сновидений, как у Джикии. У меня все очень банально: я что-то беру с натуры и стараюсь не очень от нее отдаляться, потому что наша профессия и так нелегка. Создание произведений занимает очень много времени и сил, поэтому ты стараешься как-то их экономить. И приближение к тому, что ты видел в реальности, спасает мозг от перегрузки.
Вы чаще всего пишете сериями, проектами — это потому, что формат выставок и художественных ярмарок вынуждает так писать? Или это сперва было так, а теперь уже образовалась привычка так работать?
Это сложный вопрос. В последнее время я даже не помню, чтобы появлялись отдельные работы. Так было много лет назад, в процессе учебы или сразу же после института, когда была попытка понять, в какую сторону двигаться.
Когда ты учишься 15 лет и потом заканчиваешь институт, в твоей голове звучит сразу несколько голосов твоих преподавателей, и ты не можешь от них избавиться. По крайней мере, первые лет пять. Поэтому ты все время делаешь какие-то разрозненные вещи, а потом уже понимаешь, куда тебе интересно идти, с чем тебе дальше работать. Не только концептуально, но и пластически.
В какой-то момент мы еще начали ездить по миру, и такой способ работы показался логичным: если я поехала в Англию, то нужно сделать английскую серию. Если я поехала в Киров, то я делаю кировскую серию. А потом уже начались какие-то проекты, и мы действительно вынуждены были думать проектами под какие-то конкретные галереи или выставки. И стало легче работать такими проектными сериями, исходя из заданного пространства.
Сейчас отдельных работ не появляется в принципе, потому что на них нет времени. Нет времени блуждать в новых потемках. Гораздо проще идти по освещенной дороге, которую ты сам себе и проложил. Тут как в сказке — чем дальше ты по ней идешь, тем страшнее. Но в то же время и интереснее.
Но стиль все равно меняется — последние работы с Cosmoscow явно отличаются от «Малой родины». Понятно, откуда эти изменения?
Мы на днях встречались со студентами и рассказывали, что многие вещи в искусстве можно объяснить. По крайней мере, мои работы достаточно систематизированные. Но в то же время есть какие-то непонятные вещи, которые возникают без твоего участия. И ты не знаешь, почему они возникли.
Меня часто спрашивают, как я выбираю размер для работ — я не могу сказать. Бывает, смотришь на изображение и понимаешь, что оно должно быть 200 на 150. А другое должно быть 18 на 25 сантиметров. Точно так же и какие-то детали возникают, а понимаешь их ты уже потом, когда заканчиваешь серию.
И вот за четыре дня на Cosmoscow я кристаллизовала свое умение объяснять какие-то вещи, которые появились в этой серии. Когда я ее писала, я просто думала о том, что я делаю оммаж первой выставке импрессионистов 1874 года. После нее их как раз и назвали импрессионистами. Сначала их именно назвали так, а потом уже это слово приобрело положительное значение.
Почему решили обратиться к импрессионистам?
Импрессионисты появились в довольно сложный период французской истории — после поражения Франции во Франко-прусской войне в стране была дикая инфляция, была Парижская коммуна 1871 года и другие волнения. И тут появляются художники, которые разрывают мир на части, складывают его обратно из маленьких цветных кусочков, отдельных мазков — и совершенно его преображают. Это был маркетинговый ход, который никто не оценил тогда, но зато его здорово оценили значительно позже — пластическими находками импрессионистов пользуются до сих пор.
Когда я делала эту серию, я скорее ориентировалась на то, как изменилось наше восприятие реальности. Импрессионисты сломали все преграды между художником и реальностью — они вышли из мастерских, стали писать на пленэре. Мы сейчас на это совершенно не способны. Во-первых, мы уже не воспринимаем реальность без фильтров, а во-вторых, мне кажется, мы уже даже потеряли способность воспринимать ее без каких-то посредников. Это может быть мобильный телефон или просто какая-то когнитивная установка.
Импрессионисты смотрели и видели чистую картинку — они воспринимали ее непосредственно и так же непосредственно переносили на холст. А мы смотрим на улучшенную картинку из телефона. Мы видим реальность в уже улучшенном виде — и она становится для нас такой по умолчанию. Теперь фильтры, которые применены к реальности, сами становятся ее частью. И вот в этом смысле наше восприятие изменилось. Во времена импрессионистов это произошло скорее под воздействием социальных и технологических обстоятельств, а у нас добровольно-принудительно, под влиянием гаджетов.
Вернемся к Cosmoscow. Мне кажется, что публика на ярмарке раз в пару лет меняется — поэтому интересно узнать, кто пришел в этом году.
Несмотря на удаленность, которой все пугали, в этом году ярмарка побила свой собственный рекорд — за четыре дня пришло 50 000 человек, в два раза больше, чем в прошлом году. Это солидная цифра. Я была на стенде все эти дни и могу сказать, что по ощущениям все эти 50 тысяч прошли через нас.
Во время ярмарки практически невозможно пообщаться с людьми. То есть бывают какие-то моменты, когда ты можешь с кем-то поговорить. Например, приводят экскурсию, и экскурсовод передает тебе микрофон, потому что он просто уже устал к 20-му стенду говорить. Он говорит: «Женя, расскажи про свое искусство». И ты становишься таким спасательным кругом.
В этот момент ты стараешься очень кратко, емко и желательно в каких-то легких и веселых фразах рассказать, о чем стенд, о чем работы. Потому что люди уже тоже устали от обилия визуальной информации и обилия информации вообще. В этом смысле, конечно, эта серия была выигрышной — можно было рассказать про импрессионистов и легко объяснить концепцию.
Я бы сказала, что люди, которые приходили в этом году на ярмарку, похожи на тех, которые были в прошлом году. В основном это люди в возрасте 40–50 лет. Меньше было людей с детьми. Пространство оказалось dog friendly, поэтому были люди с собаками. Это добавляло милоты всему этому действию и немного снимало градус напряженности, который всегда есть.
А если сравнивать посетителей не с прошлым годом, а с людьми из пяти, шести, семи, восьми лет назад — разница более заметная?
Мы эту тенденцию с «новой публикой» заметили в 2019 году. Тогда появились люди, с которыми стало возможно достаточно подробно говорить о художниках, о каких-то параллелях с другими художниками и их работами. Ты называл фамилию художника, и человек в ответ кивал со знанием дела. То есть ты понимал, что тебе есть что обсудить с этим человеком. В 2019 году был всплеск интереса, появилась публика, которая разбиралась в искусстве.
В этом году приходило больше людей, которые хотели «посмотреть». Уменьшилось количество посетителей, которые готовы покупать прямо сейчас — в том же 2019 большинство сразу знали, зачем они пришли и что хотят купить. В этом году все скорее приходили «отложить» покупку в долгий ящик, который, как мы знаем, закрывается и уже никогда не открывается.
Наверное, в этом году нужно было применять более мягкий тон — без лишних рассуждений, без сложных коннотаций. Просто рассказывать, как это сделано и что это такое. Хотя такой запрос всегда был на самом деле — людей всегда интересует «как это сделано», они хотят услышать что-то о технологии. Я свою технологию никогда не скрывала и всегда рассказываю, как это нарисовано.
Насколько я понимаю, такое почти обязательное присутствие художника на стенде — это скорее наша локальная особенность. Художнику действительно нужно вот так прямо общаться с аудиторией?
На Западе ярмарки очень дифференцированы. Где-то работают только галереи, где-то только художники. У нас есть смешанный тип на Blazar — там отдельные стенды, где действительно стоят художники, и есть другие стенды, где работают галеристы. Но мы с Егором Плотниковым, мужем моим, пытливые натуралисты, и мы в принципе привыкли общаться с людьми. Мы уже знаем, что людям часто интересно поговорить с художником, потому что для них художник — это носитель какого-то особенного знания.
Почему-то художники вызывают у людей доверие. Если о картине что-то рассказывает художник, значит, это правда, как она есть. Человек же это своими ручками сделал, еще и объясняет как-то. А если рассказывает галерист или сотрудник стенда — ты еще пойди докажи, что это так и есть.
И, конечно, ни один галерейный проект, ни одну выставку не посещает такое количество людей, какое ты можешь встретить на ярмарке. Ты никогда больше не услышишь такого количества отзывов. Даже если человек просто проходит мимо твоего стенда и бросает какую-то фразу — это тоже важная вещь. И художник обязан ее слышать, потому что иначе легко забронзоветь. На ярмарке тебя очень быстро ставят на место.
Любая реакция важна?
Я считаю, что любая. И негативная, и позитивная. И никакая, кстати, тоже. Другое дело, что со временем понимаешь, как сильно эта реакция зависит от человека, который смотрит. И здесь уже важно научиться находить середину между тем, что ты делаешь, психологическим портретом человека, который что-то тебе говорит, его словами и его опытом восприятия искусства.
Интереснее всего общаться с людьми, которые ничего не понимают в искусстве и никогда с ним не сталкивались. Вот это прямо супер классный опыт. В этот момент ты должен говорить предельно простыми, ясными фразами и оперировать очень простыми понятиями, понятными сравнениями.
В такие моменты мозг работает на полную. Потому что завуалировать непонимание контекста своих же работ довольно легко. А вот честно и ясно рассказать о том, что же хотел сказать художник, и не пудрить человеку мозги — вот это очень полезная практика, которая и тебе самому много дает.
Интересно еще понять, насколько твоя работа без какого-либо дополнительного контекста работает на зрителя. Одно дело, когда ты понимаешь референсы, и совсем другое, когда все, что у тебя есть — это впечатление от картины в моменте. Вот это, наверное, ценно.
Да-да-да, это идеально чистое восприятие. Если вернуться к серии, которая была на Cosmoscow, интересно, что импрессионисты как раз говорили про этот ясный взгляд, очищенное восприятие реальности. Тогда было совсем другое искусство — важно было понимать сложный исторический контекст, мифы и так далее. А они как раз пропагандировали абсолютно «доступное» искусство. И вот мне на ярмарке интереснее всего было общаться именно с такими людьми.
Мы на этих встречах стараемся рассматривать картины — попробуем и сейчас. На одной из ваших работ с Cosmoscow я увидел велосипед — это было неожиданно с учетом нарочитой «пустотности» прошлых работ. Почему вдруг стали возникать предметы? Зачем здесь велосипед?
Ну, он там стоял. Но, если действительно объяснять, то представим, что вводную часть про импрессионистов я уже рассказала. А этот пейзаж очень сильно отличается от работ импрессионистов. Во-первых, потому что здесь изображен Мон-Сен-Мишель, который они никогда не писали, хотя они страшные фанаты атлантического побережья. Во-вторых, импрессионисты тоже очень четко вводили разные признаки современности в свои работы. И вот этот велосипед — это один из тех признаков нашей современности.
Плюс, вот эта смотровая площадка на самом деле находится над плотиной. Плотину построили несколько лет назад для того, чтобы перестало затапливать дорогу, которая ведет к Мон-Сен-Мишелю. Чтобы поток туристов не прекращался. Раньше, когда уровень воды повышался, туда нельзя было добраться — терпели убытки. Теперь поток туристов непрекращающийся. И вот с этой площадки открывается, конечно, прекрасный вид на Мон-Сен-Мишель.
Единственная проблема в том, что, как любое человеческое вторжение в природу, эта плотина тут же нарушила экологический баланс. И вот спустя 10 лет после того, как построили новую плотину и дорогу, они решили, что надо что-то делать с экологией, потому что она там потихонечку нарушается. Так что даже на счет такой простой картины можно долго рассуждать — как человек использует природу и переделывает ее по своему усмотрению, и как природа ему потом технологично мстит за это дело. Ну и велосипед здесь стоит, конечно, еще и потому, что какой француз без велосипеда? Это невозможно представить.
Мы общались с разными художниками, и для некоторых из них выставки или ярмарки становятся источником стресса — тебя как будто обязывают из раза в раз подтверждать свой статус художника с новым проектом. У вас есть какой-то схожий невроз или такой темп, наоборот, удобен?
Я не могу сказать, что мне нужно подтверждать свой статус художника. С этим вообще сложная история. Мне кажется, я скорее каждый раз подтверждаю свой статус ремесленника, потому что я все время, как рабочий у станка, провожу в этом бесконечном процессе производства новых и новых картин. Но какой-то истеричности по этому поводу или по поводу выставок у меня нет.
Когда мы говорили с Джикией, он сказал, что не пишет сейчас еще и потому, что картинки получаются слишком мрачные, а мрачного и так достаточно. Можно ли сказать, что пейзаж под воздействием реальности тоже как-то изменяется? Становится конкретнее или, наоборот, условнее.
В предыдущей серии для выставки «Малая родина» для меня очень важна была конкретика пейзажа. Детали там становились максимально острыми, заостренными. И эта документальность мне показалась важной как раз потому, что я посчитала: по этим деталям через некоторое время можно будет прочитать, что с нами происходило.
При этом сейчас это совершенно неважно. Вот спроси меня, что это за детали — я не скажу. Может быть, единственная деталь, которая в этой серии иногда становится даже агрессивной, — это свет. Неважно, белый снег это или свет от солнца. И вот этот контраст, который внутри работы возникает, точно важен.
Другое дело, что, конечно, за каждым из этих пейзажей стоит какая-то история. И за каждым из французских пейзажей стоит какая-то история. Если мы говорим про французскую серию — можем ли мы сказать, что это серия про тяжелое кризисное положение Франции сейчас? В известной степени, да.
Мы как-то обошли в интервью эту тему, но мне хотелось узнать. Вы с мужем Егором Плотниковым делали совместные проекты, ежедневно работаете рядом друг с другом. Вы какие-то привычки друг у друга перенимаете? Или, возможно, какие-то стилистические моменты, темы, что угодно еще. Это влияние есть?
У нас это скорее метод отрицания. Мы научились делить реальность. Обычно я говорю: «Я не буду это делать, это твоя дорога». Он говорит: «Я не буду этот пейзаж трогать, это твой пейзаж». То есть мы как-то занимаем реальность, и у каждого свой ключ к ее пониманию. Недавно Егор написал новые работы, и я спросила у него: «Это что?»
Отличный вопрос.
(Смеется) Ну, не так, конечно, скорее «о чем это?». И он рассказал мне историю про то, что изображено и почему это изображено именно так. И я была в шоке. Я сказала, что ему невероятно повезло иметь такой склад ума. Мне никогда не приблизиться даже к такому уровню. Я говорю в первую очередь про выделение какого-то факта и изображение его на холсте с чувством легкой иронии по отношению к изображаемому, но при этом и с таким глубоким переживанием этого кусочка реальности. Меня это потрясает.
Это совершенно другой тип мышления. Я скорее склонна сначала сделать, потом подумать. А он сначала думает, а потом делает. И у него сразу же есть в голове короткая фраза, которой он может описать свое произведение. У меня эта фраза формируется только после того, как я полгода рассказываю про свой проект. Или хотя бы повторяю этот рассказ четыре дня на ярмарке.
И то — у меня это не короткие фразы, это достаточно длинные предложения. В этом смысле, конечно, мы с ним никогда не станем похожи и никогда не будем пересекаться из-за этого в творчестве. Конечно, могут быть какие-то похожие пластические решения, но с концептуальной точки зрения у нас, наверное, никогда не получится сесть в одну лодку. И слава богу.
В разговоре с Джикией я в какой-то момент попросил очертить его, как он сам выразился, «джентльменский багаж» — то есть какие-то предметы культуры, книги, фильмы, музыку или события, которые для него имеют большое значение. Я вас попрошу сделать примерно то же самое.
Вот у Егора всегда есть четкий набор каких-то коротких высказываний по этому поводу. Он бы ответил сразу, а мне, пожалуй, сложновато. Но я, наверное, скажу так. Во-первых, для меня очень важно, что я родилась в небольшом городе. Хотя это и столица региона, но все-таки Киров — это небольшой город.
А второе — когда мы учились в институте, мы погрузились в те возможности, которые давала московская культурная жизнь: это выставки, лекции и так далее. И сейчас я начинаю понимать, что огромную работу со мной проделал Музей кино — и как культурный феномен, и благодаря тем фильмам, которые там показывали.
Еще я, наверное, назову возможность путешествовать тогда, когда те страны и люди, которые в них живут, не ожидают нашего приезда.
Тоже хорошая формулировка.
Я имею в виду не сезон. Либо какие-то нетуристические места, либо туристические места в не сезон. Это дает возможность практически изнутри посмотреть на обычную жизнь людей. Мы жили в резиденциях, это позволяло нам погрузиться в какую-то местную жизнь, ездили к друзьям и знакомым, которые многое нам рассказывали. И вот это тоже были интересные моменты.
А зрителю для более полного, более глубокого восприятия работ необходимо иметь похожий бэкграунд? Или, по крайней мере, примерно понимать ваш? Возможно, тут вопрос даже не в «необходимости», а в пользе такого совпадения опыта — это больше дает понять о работе?
Если брать мой опыт как зрителя кино, например, то да — иногда даже чистое восприятие точно нуждается в каком-то историческом или культурологическом контексте. В этом определенно есть здравый смысл. Так что, думаю, да. И это приводит, наверное, к более богатому восприятию произведений искусства. Хотя очень может быть, что сейчас этого и не нужно. Может быть, наоборот, такое чистое восприятие — это и есть наша новая реальность.
На Cosmoscow вы показали и новые акварельные работы — хотя я не знаю, зачем я добавил «новые», потому что никаких «старых» я не видел. Мы уже говорили, как сложно бывает понять, почему какой-то пейзаж скорее подходит для графики, а какой-то другой — для живописи. Углубим этот вопрос еще немного — почему вдруг возникла акварель?
Надо сказать, что у нас была техника акварели в училище. У нас был преподаватель с очень хорошей петербургской школой, это была классическая акварель в духе условного Карла Брюллова. Когда художник набирал поверхность маленькими отдельными мазками или точками, которые потом сливались в какую-то единую форму. Это очень сложная техника, там нужно очень четко понимать анатомию, как все устроено. У нас были такие занятия — и на самом деле это было дико интересно, потому что ты раскладывал реальность на очень маленькие, почти микроскопические частицы.
И вот, пройдя через такую школу акварели, я, честно говоря, остальную акварель воспринимала как слишком свободную. Последний раз до новой серии я акварелью писала 15 лет назад. Это были какие-то русские пейзажи, и там многое можно было достаточно свободно делать. И вот сейчас, когда я снова взялась за акварель, я поняла, как это, черт побери, сложно. Потому что ты привыкаешь к маслу. Оно более контролируемое, более вязкое.
Масло еще и медленно сохнет, а с акварелью ты ничего не контролируешь. У тебя бумага быстро высыхает, высыхает краска, ты ее потом вынужден как-то размывать. Это был настоящий драйв — и пару листов я испортила. Но было очень приятно почувствовать себя вновь такой неумелой. Вот в этом смысле, конечно, мне было очень приятно вернуться к акварели.
Это все часть той же французской серии?
Да, акварельная серия была написана по пейзажам вокруг Мон-Сен-Мишель. Мы как бы бродим вокруг него. Опять же, это моя любимая история про то, что мы находимся в супертуристическом месте, но оно у нас за спиной — мы его не видим, потому что смотрим в какую-то другую, противоположную сторону. Обычно наоборот — туристы смотрят на Мон-Сен-Мишель и не замечают эти прекрасные пейзажи вокруг.
И вот это сочетание таких глобальных форм в виде неба и этой песчаной отмели, которая остается после того, как вода уходит, конечно, очень интересно. Еще и эта тонкая и изящная, такая контрастная линия горизонта, очень вьющаяся — для меня это было необычно. Но у меня был прекрасный художник, на которого я опиралась, это Эжен Буден, французский художник, тоже импрессионист, который как раз писал подобные пейзажи.
В вашей графике много внимания уделялось свету и фотографическим искажениям, которые в живописи передать сложнее или вообще нельзя. В акварельных работах есть такие акцентные места, ради которых, грубо говоря, это писалось. Что-то такое, что интересно было поймать.
Наверное, это темное, контрастное небо. Потому что в масляной живописи очень легко попасть в ловушку с тем, что ты слишком перетемнишь какие-то вещи. Масло все-таки очень плотный материал. А акварель, несмотря на то, что ты берешь достаточно темный, плотный оттенок, все равно сохраняет эту прозрачность. И пейзаж благодаря этому становится проницаемым. Наверное, поэтому и возникла акварель — потому что этот атлантический воздух очень подходит для таких одновременно контрастных и вибрирующих переходов.
Ваши работы сильно зависят от контекста, в котором они находятся? Мне кажется, что они одновременно и самодостаточные, и очень меняющиеся, как бы подстраивающиеся под кураторский, например, концепт, который иногда возникает. Вам интереснее, когда работы сами по себе или нет?
У меня не очень большой опыт с работами, которые я бы делала под какой-то кураторский запрос. На самом деле, все они были сделаны для Сергея Хачатурова и его серии выставок в Царицыно. Но Сергей был очень мягким куратором. Он просто описывал какую-то концептуальную идею и потом оставлял в покое. То есть все, что мы ему предлагали, он принимал.
И точно так же, совершенно без кураторского вмешательства он все наши предложения вносил в экспозицию. Честно говоря, я даже немножко мечтаю о том, чтобы уже перестать все придумывать самой и чтобы за меня кто-нибудь придумывал. Сказал: «Женя, напиши вот так». Но пока такого не происходит.
Для меня это было бы очень интересным экспериментом над собой. Еще и потому, что это очередная возможность посмотреть на себя со стороны. На ярмарке ты тоже смотришь на себя со стороны, потому что иногда бывает так, что люди, которые заходят на стенд, не знают, что ты художник, и ты говоришь о себе в третьем лице. За четыре дня ты еще и привыкаешь говорить о себе в третьем лице: «Это работа Буравлевой, она работает в такой-то технике». И такие эксперименты очень полезны. Приятно узнать о себе что-то новое.
Напоследок — над чем вы работаете сейчас?
В начале декабря будет ярмарка |catalog| — не обещаю там много новых работ, но зато там будет много всякого интересного от других художников. |catalog| меньше, чем Cosmoscow, и там очень интересные концептуальные решения стендов галерей — мне кажется, они более домашние, более уютные.
А в конце января мы готовим проект с галереей Serene про мир глазами ребенка. Дам небольшой спойлер. Это история о том, что весь мир замирает, пока ребенок на него не смотрит. Такая игра в «замри-отомри». Мы смотрим на что-то, оно двигается. Потом отворачиваемся — и движение пропадает.
Беседовал Егор Спесивцев