Пять вечеров с Малером
Валерий Гергиев — 165-летию со дня рождения композитора
Австрийский композитор Густав Малер (точнее – австро-богемский, если вспомнить место его рождения, историческую область в Центральной Европе) появился на свет 7 июля 1860 года, и его можно назвать последним романтиком XIX века, творчество которого перешагнуло в XX век. Мэтр ушел из жизни 18 мая 1911 года, но в нынешнем году мы отметили 165-летие со дня его рождения, и, кажется, более грандиозного приношения этой дате, чем то, что в начале нынешнего сезона задумал маэстро Валерий Гергиев, осуществить было просто невозможно. В симфонический океан Малера мы погружались на протяжении пяти вечеров – с 6 по 10 сентября, и это чудесное погружение – словно сказочный сон!
Центром колоссального «малеровского цикла в пяти вечерах» 8 сентября стала Восьмая симфония, прозвучавшая на Исторической сцене Большого театра России, и в ее исполнение были вовлечены Объединенный симфонический оркестр (плюс певцы-солисты) Большого и Мариинского театров, а также хор и детский хор Большого театра. Остальные вечера – с Симфоническим оркестром Мариинского театра – прошли в Большом зале МКЗ «Зарядье». 6 сентября прозвучали Четвертая и Пятая симфонии, 7 сентября – Первая и Седьмая, 9 сентября – Вторая, и 10 сентября – Третья. В исполнении Симфоний №№ 4, 2 и 3 приняли участие певцы-солисты, а в исполнении Симфоний №№ 2 и 3 – также хор Мариинского театра, к которому в Симфонии № 3 еще присоединился и детский хор Большого театра.
Эти пять вечеров стали главным музыкальным марафоном приношения, однако на счету Малера – девять полностью завершенных симфоний (в незавершенной Десятой симфонии законченной можно считать лишь ее первую часть Adagio). Шестую и Девятую симфонии, недостающие до полноты цикла, услышать еще предстоит, и в МКЗ «Зарядье» они прозвучат 8 и 9 октября: место за дирижерским пультом Симфонического оркестра Мариинского театра вновь займет Валерий Гергиев. И хотя завершение марафона Малера – его Девятая симфония, линия хронологии в этом проекте не выдерживалась, и в волшебном путешествии по безграничным просторам романтических миров Малера не станем следовать ей и мы.
Если от романтика Рихарда Вагнера (1813–1883), великого реформатора музыкальной (оперной) драмы, «плясать, как от печки», то к кругу представителей чистого романтизма XIX века, скажем так, не итальянского и не французского толка следует причислить и Ференца Листа (1811–1886), и Антона Брукнера (1824–1896), и Иоганнеса Брамса (1833–1897), и, конечно же, Малера.
Именно его симфоническое наследие по своей многоплановой живописности и поражающей красочности, по философской направленности и жизненности, преломленной в драмах-трагедиях героя-романтика, живущего, страдающего, умирающего, возрождающего и ликующего в музыке, с «программной» философией Вагнера коррелирует как нельзя лучше! Но если Вагнер – романтик-метафизик, то Малер диалектик-романтик.
И поэтому в лице Валерия Гергиева, создавшего в Мариинском театре свою поистине уникальную, захватывающую вагнериану, малеровский симфонизм не преминул найти такого вдохновенного и благодатного проводника-медиума. Малер – такой же репертуарный конек маэстро, как и Вагнер, и в музыке обоих композиторов выпестованный дирижером Симфонический оркестр Мариинского театра становится для музыканта-творца незыблемой идейной опорой.
С этим коллективом в акустике зала «Зарядье» тонкую грань перехода от метафизики Вагнера к диалектике Малера мы смогли ощутить в полной мере, однако от Восьмой симфонии с Объединенным оркестром двух театров и хором Большого театра (а хор здесь играет весьма значимую роль) впечатление на Исторической сцене Большого при смене акустики оказалось хотя и сильным, но не достаточно тонким и рафинированным.
Вечер первый. Симфонии №№ 4 и 5
Первые два вечера были выстроены по принципу контрастного противопоставления, и контрастом идиллически камерному – едва ли не «божественному» – свету Симфонии № 4 соль мажор (1901), в которой отчасти наивная, но необычайно прелестная жизнерадостная гармония уверенно победила всё и вся, стала возвышенно-просветленная романтическая героика Симфонии № 5 до-диез минор (1902, премьера 1904).
Мажор был противопоставлен минору, а жизнерадостность – жизнеутверждению несмотря на то, что Пятая симфония начинается с траурного марша (первая часть), а аллегро второй части составляет с первой единый раздел «траурного шествия». В нём, создав величественную музыкальную фреску при методичной сбалансированности и отточенности высказываний деревянных и медных духовых, маэстро Гергиев заставил пережить подлинное слушательское потрясение!
Эмоционально красочно в Пятой симфонии прозвучало также «серьезное» героическое скерцо второго раздела (части): элегантности и благородству этой масштабной зарисовки нельзя было не воздать должное и на сей раз. Третий раздел пятичастного симфонического корпуса, который составляют знаменитое Adagietto и перекликающееся с ним финальное рондо, завершил Пятую на волне безудержного полновесного торжества.
Симфоническая картина-шедевр предстала законченной и прорисованной «мариинцами» до малейшего, едва уловимого, однако не потерянного психологического штриха, и это был финал-апофеоз, после которого отчетливо понимаешь: удался не только этот вечер – удалась сама жизнь!
А начиналось всё с «симфонической акварели», и названия частей Четвертой симфонии (в русском переводе с немецкого) говорят сами за себя: 1. «Осторожно. Не торопясь»; 2. «В «В спокойном движении. Без спешки»; 3. «Умиротворенно»; 4. «Очень уютно». И было действительно уютно и прозрачно, лучезарно и нежно. Вторжения дисгармонии не смогли взять у Малера верх ни в первой части, ни в скерцо второй: симфоническая ткань в оркестре была скроена «с точностью до миллиметра, а в третьей части, с авторским уточнением по-итальянски «Poco adagio» («Немного адажио»), при варьировании тематической жанровости и динамики мы словно смогли приблизиться к апогею экзистенциального откровения.
И если созерцательная лирика этой части была одновременно полна молитвенного покоя и эмоционального движения, то вербальность «пасторально-райской песни», порученная соло высокого сопрано (прекрасная «ювелирная» работа Анастасии Калагиной), предстала голосом невинного ребенка или голосом ангела, обретшим на небесах безраздельное счастье гармонии. В финале опуса песня «Das himmlische Leben» («Жизнь небесная») с текстом из любимого Малером сборника Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика», написанная композитором еще в 1892 году, стала обретением высшей истины, растворенной в тишине вечности на заключительных словах сопрано: «Чтобы всё пробудилось для радости»…
Вечер второй. Симфонии №№ 1 и 7
Симфонии № 1 ре мажор (1888, премьера 1889) и № 7 ми минор (1905, премьера 1908) являют тот же контраст, что обсуждался выше, но более сглаженный, менее рельефный.
Симфонический первенец Малера изначально был пятичастным, и в таком виде был исполнен автором трижды – на премьере в Будапеште (1889), затем в Гамбурге (1893) и Веймаре (1894). Считая, что программность облегчит восприятие, Малер дал Симфонии название, подогнанное под готовый опус, но название «Титан», запутавшее всё еще больше и впоследствии дезавуированное, оказалось связано лишь с редакциями 1893 и 1894 годов. Премьера четырехчастной версии с исключенной второй частью Andante прошла в 1896 году в Берлине, и в рамках обсуждаемого цикла симфоний ее мы ожидаемо и услышали.
В Первой симфонии Малер плакатно преломил тематизм двух песен из собственного вокального цикла «Песни странствующего подмастерья» (1884–1885): «Шел я нынче утром через поле» (первая часть) и «Голубые глаза моего сокровища» (третья). И чудодействие музыки в оркестре Гергиева захватило уже в первой части: утреннее пробуждение природы предстало словно «симфонией жизни», слагающейся из сонма голосов окружающего мира в инструментальных соло, поистине филигранно вплетаемых в палитру нарастающего гула – неясного и загадочного.
А полновесное танцевальное скерцо второй части как «звучащая атрибутика» бытовой жизненности, пародийно-гротесковый траурный марш третьей части как воссозданная в музыке атмосфера лжи и лицемерия, а также финал как драматический апофеоз титанической борьбы, которая приводит к победоносному утверждению темы природы, возникающей в первой части, были «рассказаны» в оркестре настолько «весомо, нежно, зримо», что слушательский катарсис неизбежен и закономерен!
После Пятой симфонии, прозвучавшей под занавес первого вечера, Седьмая симфония, завершившая вечер второй, – еще один яркий образец малеровского героизма (картинного и звукописного). Вновь пять частей, и центральная третья – скерцо с ремаркой «Schattenhaft» («Призрачно, с игрой теней»). Его обрамляют ноктюрны: вторая часть (по мнению Ивана Соллертинского) – звуковая аллегория известнейшей картины Рембрандта «Ночной дозор», четвертая часть – инструментальная серенада.
Этот «картинный триптих» внутри большого цикла Симфонии прозвучал особенно живописно, но и первая часть, ищущая, но в итоге не находящая выход глубинного напряжения, и обретенный свет рондо-финала, в коде которого звучит главная тема первой части, властно увлекли в стихию борьбы и праздника жизни!
Вечер третий. Симфония № 8
Смена «декораций»: оркестровая яма убрана, в партере добавлены литерные ряды, и вот уже на Исторической сцене Большого театра России, занятой оркестром, хором, солистами и дирижером, звучит мощная, если не сказать громогласная, сокрушительная оркестрово-хоровая фреска «Veni, Creator Spiritus» («Приди, о Дух Животворящий») на латинский текст обиходного католического гимна. Это первая часть новаторской двухчастной Симфонии № 8 ми-бемоль мажор (1906–1907, премьера 1910), структура которой с хором и солистами, несмотря на жанровый постулат симфонии, носит четкий ораториальный характер.
Опус неожиданно соединяет в себе средневековый христианский гимн с вербальностью светской драмы Гёте «Фауст»: финальная сцена ее второй части и есть вторая часть Восьмой симфонии. Части объединены общей идеей – искуплением вины силой любви, раскрываемой через родственные музыкальные темы.
Симбиоз обоих текстов неслучаен: Гёте был кумиром Малера, а Гёте считал, что в этом гимне воплощены аспекты его собственной философии, в существе своем весьма далекой от христианского вероучения. В основе оперы Гуно «Фауст» положены события первой части «Фауста» Гёте, а в финальную сцену второй части трагедии под названием «Горные ущелья, лес, скалы, пустыня» читатель и слушатель попадают, когда Фауст в предыдущей сцене оправдан, а в его лице оправдано и всё человечество.
Вторая часть «Фауста» – странствия вырванной из рук Мефистофеля души титульного героя, рассказ об ее окончательном вознесении на небеса. Финал трагедии перекликается с открывающим ее «Прологом на небе», где в беседе Господа и Мефистофеля ставится вопрос о природе человека.
Ни Фауста, ни Мефистофеля в финале трагедии нет, ибо это апофеоз, где через образы христианской мифологии католического – не протестантского – толка, хотя Гёте жил в Германии, стране преимущественно протестантской, аллегорически выражено признание высокой ценности человека при всех свойственных ему ошибках и заблуждениях. Образы-символы финала взяты из христианского богословия, учений мистиков и увязаны с общими идеями поэмы: герои этой сцены – разные формы и степени духовного очищения.
Звучание вокально-хорового сегмента (два смешанных хора, детский хор и 8 солистов: три сопрано, два альта, тенор, баритон и бас) в этой «симфонии-кантате-оратории» задумано при внушительном составе оркестра. Персонифицированные роли певцы-солисты ведут во второй части, и на этот раз расклад исполнителей был такой: Великая грешница (Magna Peccatrix) – Екатерина Морозова (первое сопрано); Одна из кающихся, прежде называвшаяся Гретхен (Una poenitentium) – Мария Лобанова (второе сопрано); Дева Мария, Божья Матерь в славе небесной (Mater Gloriosa) – Анна Аглатова (третье сопрано); Жена Самарянская (Mulier Samaritana) – Екатерина Воронцова (первый альт); Мария Египетская (Maria Aegyptiaca) – Алина Черташ (второй альт); Возвеститель почитания Богоматери (Doctor Marianus) – Сергей Скороходов (тенор); Отец восторженный (Pater ecstaticus) – Александр Краснов (баритон); Отец углубленный (Pater profundus) – Евгений Никитин (бас).
В сравнении с привычными («родными» и близкими сердцу) малеровскими звучностями первых вечеров религиозный экстаз гимна-мотета «Veni, Creator Spiritus» при невероятно мощной полифонической перекличке хоров, вкраплении звучания детского хора и солистов, героически преодолевавших уготовленные им тесситурные испытания, едва ли не вдавил в слушательское кресло, так что перед «грозной стихией» музыки автор этих строк испытал ощущение полнейшей «беспомощности»: нерв был решительно пробит, а что делать с этим пробитым нервом, было не вполне понятно.
Но умиротворенная релаксация и подспудная тяга к этому опусу возникла во второй части, когда после оркестровой прелюдии-увертюры на оратории-кантате вдруг стало легко и безмятежно, словно на музыкальной проповеди, многомерно и основательно выстроенной по религиозно-философским канонам.
Относительно голосов женских персонажей, превалировавших над мужскими, можно было лишь говорить о достаточно профессиональной добротности исполнения, но вряд ли о вокальном откровении, в то время как тройка голосов мужских персонажей, «вступающая в бой» первой (Отец восторженный, Отец углубленный, а затем после хоровых сцен и Доктор Мариан) явить вокальное откровение неожиданно смогла. Особо следует отметить Сергея Скороходова: в ипостаси, в которой лирическому тенору доводится представать далеко не часто, он обнаружил и стильность, и драматизм, и психологически тонкую музыкальность.
В числе «проповедников» в опусе задействованы не только голоса восьми персонажей, но и собирательные образы – начиная со вступительного хора святых отшельников с горным эхо и заканчивая торжественным мистическим хором в финале, воспевающим хвалу вечной женственности, способной вознести человеческую душу на небеса. Важную роль в развитии сакрального действа играют и другие хоровые субстанции: хор ангелов и хор блаженных младенцев (женский и детский хоры), в сопровождении которых душа Фауста возносится в рай, а также хор младших и хор более совершенных ангелов.
Хор младших ангелов как раз и поет о счастливых безгрешных детях, несущих к небу душу Фауста, которую они радостно принимают, и к их голосам в своем первом выходе присоединяется доктор Мариан, пение которого сменяется пеаном во славу Богоматери, поддержанным мужским хором (главный хормейстер Большого театра – Валерий Борисов, хормейстер детского хора Большого театра – Юлия Молчанова).
Появление в оркестре голоса (темы) Богоматери сменяется поочередными мольбами к ней Великой грешницы, Жены Самарянской и Марии Египетской, а затем к их трио в своих мольбах примыкает и четвертая кающаяся. Это Гретхен (Маргарита), бывшая возлюбленная Фауста в первой части трагедии. Мольбу Гретхен сменяет соло Богоматери, состоящее из двух стихотворных строк, в которых она, снизойдя к мольбе Гретхен, позволяет душе Фауста вознестись к ней на небеса. Затем настает черед второго выхода Доктора Мариана с новым гимном, в котором он призывает кающихся обратить их взгляд к небесам. После краткого камерного оркестрового проведения следует упоминавшийся ранее мистический хор, и его звучание с пением солистов, то сливающимся, то контрастирующим с хором, развивается по типу крещендо, выходя в приближении к кульминации на тему вечной любви и света.
Мировая премьера в Мюнхене 12 сентября 1910 года под управлением автора вызвала ошеломляющий успех как у критики, так и у публики. Обсуждаемое исполнение в Большом театре России также, несомненно, вошло в историю, став для этих священных стен событием важным и знаковым.
И всё же при мобилизации ресурсов Большого и Мариинского театров, при осязаемости творческой отдачи маэстро Гергиева осталось ощущение недосказанности. Степень тонкой и тончайшей настройки на эту космическую музыку сфер, расширяющую горизонты обычного слушательского мироощущения до масштабов бесконечной вселенной, предстала пока недостаточно полновесной, во многом эскизной и, при огромной занятости руководителя двух главных музыкальных театров страны, схваченной буквально на лету…
Вечер четвертый. Симфония № 2
В заключительные вечерá малеровского марафона симфоний Валерий Гергиев вновь оказался, что называется, в своем собственном фирменном элементе, вернувшись под своды МКЗ «Зарядье» с Симфоническим оркестром (на этот раз еще и хором) Мариинского театра (главный хормейстер – Константин Рылов).
Вновь прозвучал пятичастный гигант, и на сей раз им стала Симфония № 2 до минор (1887–1894, премьера 1895), замысел которой возник, когда еще не была закончена Первая симфония, и всецело был связан с ней. За Второй симфонией утвердилось программное название «Воскресение» благодаря словам духовной песни Клопштока «Ты воскреснешь», включенным в пятую часть опуса, а сама Вторая симфония мыслилась автором логически вытекающей из Первой.
В отличие от Восьмой, Вторая симфония, определенно, на слуху, и вопреки гигантизму, свойственному Малеру, по своей композиции восхитительно целостна и даже проста, как бы странным это ни казалось. В размашистой первой части Allegro maestoso, родившейся из симфонической поэмы «Тризна», которую композитор поначалу хотел опубликовать как отдельный опус, он хоронит героя Первой симфонии, с которым расстался на том, что в единении с природой – при торжествующем звучании ее темы в финале в качестве исхода победоносной борьбы – тот обретает душевную гармонию.
Центральные части (со второй по четвертую) Малер называл интерлюдией. Вторая часть Andante moderato – неторопливый и грациозный, по-домашнему теплый лендлер, третья – спокойное и плавное скерцо, в основе которого – тематизм иронической юморески Малера «Проповедь Антония Падуанского рыбам» из поэтического сборника «Волшебный рог мальчика», песни, символизирующей тщетность высоких гуманных стремлений в мире реальности. Торжественная, но предельно лаконичная и простая четвертая часть для альта соло с оркестром – «Urlicht» («Первозданный свет»), и ее финальные строки – кульминация посыла этой части: «Я Божья тварь, и к Богу я стремлюсь! / Мне свет во тьме пошлет Он бесконечный, / Чтоб озарить мне путь к блаженству жизни вечной!»
Величественное здание финала (пятой части), в основании которого – фрагменты кладки предыдущих частей, возводится с выпукло-живописной наглядностью и скрупулезностью, и последней «архитектурной секцией» становится хоровой раздел, завершаемый финальной кодой оркестра. В хоровом разделе – гимне бессмертию художника и гимне вечной жизни – задействованы также певицы-солистки (сопрано и альт), и первая порция звучащего текста– стихотворение Клопштока («Ты воскреснешь, прах мой, после краткого забвения, / И жизнь бессмертная взовет для воскресения»). Соло сопрано идет без финального четверостишия.
Финальный блок текста (хор с альтом и сопрано) написан Малером, и их итоговый пафос таков: «Умру я, чтобы жить! / Воскреснешь ты, о сердце, в тот же час. / Ты билось – и Господь услышал нас». Партию альта в этот вечер исполнила Зинаида Царенко, а партию сопрано – знакомая нам по Четвертой симфонии Анастасия Калагина. Их голоса прозвучали глубоко чувственно, эмоционально свежо и стильно, а необъятное полотно всей Симфонии Валерием Гергиевым и его музыкантами было выткано настолько тонко, рельефно и емко, что симфоническая образность встала вровень с живой, осязаемой театральностью.
Вечер пятый. Симфония № 3
На финал пятидневного марафона Малера маэстро Гергиев приберег шестичастного гиганта – Симфонию № 3 ре минор (1895–1896, премьера 1902). По-прежнему имела место «всеобщая мобилизация» исполнительских сил, но на сей раз солистка была одна (Зинаида Царенко с партией альта в четвертой части), зато добавился детский хор (Большой театр).
Третья симфония по меркам Малера родилась быстро – практически вдогонку ко Второй, и если в ней автор дал весомый утвердительный ответ на вопрос о возможности бессмертия человека, то на сей раз у него возникла обобщенная философская концепция неумирания всего сущего на земле, идея о неисчерпаемости созидательных сил природы.
«Мое произведение представляет собой музыкальную поэму, которая объемлет все ступени развития в постепенном нарастании. Начинается с безжизненной природы и подымается до божественной любви – до хрупкой плоти человеческого сердца, которое стремится возвыситься над этой плотью и подняться к Богу», – такие мысли оставил нам сам Малер, изначально задумавший эту симфонию как программный опус в семи частях, но затем отправивший седьмую часть («Райское житье» с соло сопрано) в финал Четвертой симфонии, о чём ранее речь уже шла.
В итоге программность композитором была снята, но идея композиции осталась, и схематично ее можно представить так: 1. «Шествие лета»; 2. «Цветы на лугу»; 3. «Звери в лесу»; 4. «Голос человека в ночи» (соло альта); 5. «Утренний благовест» (хор небесных ангелов); 5. «Величие и торжество любви» (гимн во славу Божию).
Фундаментальная первая часть – бурный, решительный зачин с героической маршевой поступью. Вторая («цветочная») часть – грациозность безмятежного менуэта, оттененная причудливостью живой энергетики средних эпизодов. В обрамлении трехчастного скерцо третьей части, мимикрирующего под музыкальную «фауну», – плавная, неспешная мелодика песни «Смена караула летом» на слова из «Волшебного рога мальчика» (вокальный цикл Малера «Четырнадцать песен юношеских лет», 1880–1892). Внезапная стремительная кода в финале скерцо – контраст перехода к философии четвертой части с соло альта «O внемли, человек, тому, / Что скажет полночь»). В опусе это первое и явное обращение к человеку.
Соло с ремаркой «Misteriosо» («Таинственно, мистически») в размеренно медленном темпе взывает к человеку, беззащитному перед полуночью. В извечной борьбе с вызовами судьбы это аллегория его одиночества и олицетворение всесилья неисчерпаемой природы. Строфика четвертой части основана на стихотворении Ницше из его философской поэмы «Так говорил Заратустра». Благовест пятой части – звукоимитация «бим-бам» у хора мальчиков (в данном случае – у детского хора), но вся часть – ансамбль детского и женского хоров (при сольных репликах солистки-альта), и в нём, напоминая хорально-литургическую музыку, звучит наивная детская песенка о радостях небесных «Es sungen drei Engel» («Три ангела пели») из вокально-оркестрового сборника Малера «Волшебный рог мальчика».
Финал пятой части подводит к основной мысли и этой части, и всей Третьей симфонии: «Через Христа все приходят к блаженству». Если в пятой части имеется четкая вербальная опора, то в шестой части (вершине опуса, коим предстает медленный ре-мажорный финал) утверждение происходит через торжественный инструментальный гимн всепоглощающей любви, и восхождение к заоблачности духа, раскрывающее формулу «Бог есть Любовь», основательно и монументально. Когда в пятый вечер симфонического марафона Малера это восхождение в оркестре свершилось на tutti сверкающих медных и полнозвучно глубоких (словно орган) струнных, слушательский катарсис довелось пережить и на сей раз!
Валерий Гергиев и вышколенный им оркестр, прекрасная хоровая группа и солистка Зинаида Царенко смогли достичь того, что в сфере музыки – в сáмом обобщенном смысле – мы называем симфонией. Исполнение большого – гигантского! – произведения Малера явило именно Симфонию с большой буквы – драматургически выстроенную, философски цельную, невероятно светлую и пронзительную по своему гуманистическому пафосу. Пять малеровских симфонических вечеров с маэстро Гергиевым стали незабываемым подарком Москве, и нет ни малейшего сомнения, что благодатно сильное музыкальное послевкусие от них в сердцах меломанов сохранится надолго!
P.S. К исполнению Шестой и Девятой симфоний Малера в МКЗ «Зарядье» 8 и 9 октября, что не было анонсировано заранее, 7 октября добавилась и его Восьмая симфония. На этот раз ее дубль запланирован под управлением Валерия Гергиева с Симфоническим оркестром, хором и солистами Мариинского театра.
Организатор концертов в МКЗ «Зарядье» – Благотворительный фонд Валерия Гергиева
Фото с концерта в МКЗ «Зарядье» – Александр Шапунов