Печальная пародия на оперный мейнстрим

«Любовь Данаи» Рихарда Штрауса в Баварской опере

Опера Рихарда Штрауса «Любовь Данаи» была задумана после Первой мировой войны в 1919 Гуго фон Гофмансталем, который в течение десяти лет до самой своей смерти так и не смог превратить замысел в законченное либретто. Оперу Р. Штраус написал уже после начала Второй мировой войны в 1940 на текст Йозефа Грегора, созданный по наброскам Гофмансталя, а премьера её должна была состояться в 1944 году на Зальцбургском фестивале. В результате очередного покушения на Гитлера спектакль после генеральной репетиции был отменен, и опера увидела свет лишь после смерти композитора в 1952 в том же Зальцбурге.

Сверхзадачу этой удивительной вещи нетрудно реконструировать, если вспомнить, что в ней причудливо соединяются два мифа: о Царе Мидасе, который превращал в золото всё, к чему прикасался, и миф о Данае и о золотом дожде, в который превращается Юпитер, чтобы овладеть полюбившейся ему дамой. Этот же приём скрещения мифов о нибелунгах и вельзунгах использован и в «Кольце нибелунга» Рихарда Вагнера, а явные музыкальные цитаты из этого произведения Р. Вагнера в партитуре Р. Штрауса являются важным указанием на то, что опера «Любовь Данаи» не что иное, как пародия на пафос вагнеровской эпопеи.

Р. Штраус с элегантностью настоящего эстета создаёт иронически воздушное полотно, которое является художественной антитезой вагнеровской тяжеловесности, и недооценённость полемической природы «Любви Данаи» современными музыковедами и критиками поражает. Лейтмотивы золота Рейна перерабатываются Р. Штраусом в иронию над фундаментальной основой власти, которой без денег, как известно, не существует. Нет власти и без страха (что прекрасно показал в своей эпопее Р. Вагнер), но именно этого оружия лишается главный верховный бог в опере Р. Штрауса.

Юпитеру не удаётся совратить Данаю ни при помощи бывшего погонщика верблюдов Мидаса, наделённого волшебным свойством обращать всё в золото и убивающего своим прикосновением Данаю, ни даже после его развенчания, когда уже оживлённая Даная (вспоминаем важный здесь миф об Орфее и Эвридике) отвергает всемогущего властителя ради любимого неимущего мужчины.

Насмешка над власть имущими становится в «Любви Данаи» рискованной фигой в кармане: напомним, что с 1933 по 1935 Р. Штраус был важным функционером от культуры в нацистской Германии, и в пародийном образе Юпитера отчасти получил отражение известный конфликт композитора с Геббельсом, развернувшим свой самолёт после того, как узнал о нежелании Р. Штрауса убирать из афиши своей оперы «Молчаливая женщина» имя либреттиста Стефана Цвейга. Но в спектакле Клауса Гута на сцене Баварской государственной оперы историческая и художественная многослойность «Любви Данаи» получает совершенно неожиданное воплощение.

Когда открывается занавес, перед нами предстаёт павильон с изображением офиса в условном североамериканском небоскребе, который явно намекает на актуальную политическую повестку (уж слишком отец Данаи разорившийся Поллукс похож на нового президента США Дональда Трампа). Но с другой стороны, сценография Майкла Ливайна до щемящий тоски напоминает завсегдатаям Баварской оперы павильоны других легендарных постановок: и интерьеры «Гибели богов» Андреаса Кригенбурга, и декорации «Роберто Деверё» Кристофа Лоя, и интерьеры спектакля Дмитрия Чернякова по «Вольному стрелку» Вебера, а детали освещения вызывают в памяти ледяную палитру Кирилла Серебренникова в спектакле по опере Д. Д. Шостаковича «Нос».

Поначалу этот банальный сценографический штамп офиса в «Трамп-Тауэр» и удивляет, и расстраивает. Но длится это разочарование ровно до тех пор, пока остальные элементы спектакля не раскрывают всю беспощадность его пародийного смысла.

Пародийными у К. Гута являются все мизансцены, пародийной становится и фото-инсталляция в качестве эпиграфа к спектаклю, во время которого живые движения Данаи в красном платье (заболевшую Малин Быстрём в премьерном показе и во втором спектакле заменила Мануэла Уль) превращаются в застывшие изображения. Да и сам костюм главной героини прямо заимствован из неудачной коллекции модельера Джеймса Холта из фильма «Дьявол носит Прада»: именно при виде этого платья с огромным бантом героиня фильма Миранда Пристли поджимает губы, чем выражает своё презрительное отношение к предложенной безвкусной поделке.

Эта прямая реминисценция из культового фильма однозначно маркирует спектакль К. Гута как пародию на оперные штампы, как обличение современного оперного режиссерского мейнстрима. Это высказывание ошеломляют своей прямолинейностью, прозрачностью, тонкостью и дерзостью одновременно; мало кто позволяет себе так шутить над своими коллегами, но, видимо, даже у серьёзных профессионалов уже нет сил терпеть то, что творится сегодня в жанре оперной режиссуры.

Смотреть спектакль невыразимо грустно, поскольку в каждом пародийном приеме К. Гута мы видим напоминание об узаконенной режоперной (от режиссёрская опера) пошлости. Когда два мужика — Мидас (виртуозная работа Андреаса Шагера) и Юпитер (богатая вокальными оттенками работа Кристофера Мальтмана) — лежат в гигантской золотой кровати, мы понимаем, что и этот приём является пародией на безвкусицу, заполонившую оперные сцены.

Но полностью режиссёрский замысел раскрывается лишь когда пародийный набор реминисценций из современных постановок, показанных в разное время на сцене Баварской оперы, завершается вдруг страшными фотокадрами руин театра после авианалёта 3 октября 1943 года, за год до предполагаемой зальцбургской премьеры «Любви Данаи». И когда мы видимо в кадрах кинохроники идущего по альпийскому лугу Баварии композитора Рихарда Штрауса, у нас, наконец, складывается представление о том, что хотел сказать режиссёр об отношении художника со своим временем, об отношении художника с властью, об отношении художника со своими коллегами.

Музыка Р. Штрауса звучала в исполнении Баварского государственного оркестра под управлением Себастьяна Вайгле без привычной тяжеловесности, но с грустной ностальгией по настоящему искреннему искусству, — тому искусству, которое не стремится огорошить зрителя шокирующими вымученными решениями, но рождается из визуализации эмоциональных переживаний, вызываемых звуками партитуры в умном сердце.

Как и Рихард Штраус в «Любви Данаи», Клаус Гут в своём спектакле не создает шедевра, но приглашает к ироничному размышлению о том, в каком оперном мейнстриме мы живем, насколько топорным, заштампованным и навязшим в зубах стал этот мейнстрим. Это приглашение задуматься на руинах угробленного оперного театра о той роли, которую режиссер играет сегодня в современном оперном процессе; задуматься о том, какую роль он может и должен играть.

Автор фото — Monika Rittershaus