Трюковая монотеизация

О новом «Золоте Рейна» в Баварской опере

Тетралогия Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» — большая философская эпопея о природе власти как управленческого феномена. И неслучайно любой руководитель так или иначе узнаёт в этом вагнеровском полотне реальные кейсы (случаи) из собственной повседневной практики. Это произведение не для наёмных сотрудников, которые не мечтают стать генеральными директорами. «Кольцо» Р. Вагнера — для прирождённых администраторов, которые ставят задачи, разруливают конфликты, находят выходы из сложных договорных коллизий, принимают кадровые решения и разгребают [2] последствия как собственных косяков [3], так и ошибок тех, кому они доверились.

Именно поэтому каждый руководитель каждого оперного театра мечтает выпустить в эпоху своего интендантства «Кольцо нибелунга». Именно поэтому каждый музыкальный руководитель и дирижёр мечтает его сыграть. Именно поэтому каждый крупный руководитель реального сектора экономики в германоязычном пространстве желает хотя бы раз в год его пересмотреть и переслушать. И поэтому каждая новая постановка тетралогии Р. Вагнера — это эпохальное и одновременно статусное событие, на которое, как правило, не попасть (как минимум на хорошие места).

Особое значение «Кольцо нибелунга» имеет для Баварской оперы: именно на сцене мюнхенского Национального театра состоялись мировые премьеры первых двух частей тетралогии — «Золота Рейна» (22 сентября 1869) и «Валькирии» (26 июня 1870). Новую постановку ждали с нетерпением, вокруг нее был ажиотаж, и до сих ни на один спектакль премьерной серии показов «Золота Рейна» билетов не достать.

Теперь о том, что из себя представляет концепция и её реализация в новом спектакле Тобиаса Кратцера, выпущенном под музыкальным руководством Владимира Юровского.

Первое, что ошеломляет, — это оркестр. Вступление, в котором слышится звукоподражание силам рейнских волн, возникает в кромешной тьме, и мы понимаем, что Баварская опера здесь замахивается на эффект байройтской оркестровой ямы, особая конструкция которой позволяет музыкантам играть в темноте. Но в открытой яме, какая в Национальном театре Мюнхена, это кажется невозможным, но музыканты, выучившие 24 такта вступления наизусть и вступающие по не видимому из зала красному маячку на дирижёрской палочке, звучат идеально собранно, и это завораживает.

Далее, когда поднимается занавес, мы видим на сцене закрытую решетку храма. Сценография Райнера Зелльмаера прячет пространство сцены во мраке недосказанности, но помогает сориентироваться в эпохе узнаваемыми архитектурными элементами. В центре сцены высокая пирамидальная конструкция, напоминающая готический алтарь, вокруг неё четыре готических столба, на решётке надпись «Der Gott ist Tod» (Бог умер) [4]. На авансцене появляется пожилой обрюзгший человек в нелепой одежде неудачника, то есть в шортах-бермудах, майке и кроссовках (сандалий с носками явно не хватает). Он прикладывает пистолет к виску, потом под нижнюю челюсть и хочет застрелиться, но не может.

Появляются три девушки в молодёжном и современном: это Воглинда, Флосхильда и Вельгунда. Они дразнят несчастного старика различными превращениями то в старушку, то в козу, то в девочку. Как мы уже догадались, неудачливый самоубийца и есть Альберих — тот самый гном-нибелунг, который в результате женских издевательств проклинает любовь и получает возможность завладеть источником термоядерной энергии в форме светящегося шара.

После того как Альберих утащил золото, прострелив мимоходом ногу одной из дочек Рейна (она потом на костылях придёт в конце), мы видим строительные леса с обратной стороны алтаря, вращающегося на круглом планшете сцены и завешенного непрозрачной плёнкой. Если мы вспомним либретто «Золота Рейна», то мы поймем, что это Валгалла — будущее обиталище верховных богов. На раскладушках прямо на стройке спят и сами мифические боги, одетые по-скандинавски, то есть в мифологизированные одежды: саегры, киртлы, пеплосы, то есть туники, плащи, длинные платья с вышивками. Бог радуги Фро (Ян Козяра) дерётся с богом грома Доннером (Милан Сильянов) за молодильные яблоки Фреи (Мирьям Месак). Идёт обычная политеистическая возня в слегка необычном месте — в монотеистическом готическом соборе.

Фрика (блестящая актёрская и вокальная работа Екатерины Губановой) упрекает в неосмотрительности Вотана (изумительный вокал и артистизм Николаса Браунли), заключившего странную сделку на постройку новой резиденции. И тут появляются сами застройщики: мы вдруг видим великанов Фазольта (Мэтью Розе) и Фазольта (Тимо Риихонен), которые напоминают религиозных агентов-пропагандистов с плакатами и флайерами, рекламирующими монотеизм. Они бухаются в ноги Вотану, и тут мы понимаем, что ряженые боги — это действительно потусторонние сущности, власть которых проповедники в современных костюмах Фазольт и Фафнер предлагают монетизировать.

Это одно из самых сильных высказываний как на тему «Золота Рейна», так и на тему чувств верующих. При помощи пародийной пластики, в которой угадываются намёки на вагнеровский антисемитизм, и прицельной выразительностью реквизита (плакаты, надписи «Твоя Валгалла. Твой Вотан», намекающие на главный девиз Третьего рейха «Ein Volk. Ein Reich. Ein Führer» — «Один народ. Одна империя. Один лидер» и т. д.) режиссёр выражает важнейшую идею зависимости бессмертных богов от смертных их служителей, или иначе — на прямую взаимосвязь между нематериальными активами (бренды, репутация, легитимность, авторитет, власть) и активами материальными, попросту благами, в которые монетизируется власть над умами.

Мизансцены выстроены настолько внятно, что мы буквально читаем диалог между подрядчиками Фафнером и Фазольтом и богами будущей Валгаллы: «О, великие бездомные силы природы! А давайте мы вам построим храм (и там вас монетизируем). Туда будут приходить люди, уважать вас, молиться, покупать свечки, иконочки… За свои услуги мы берём недорого, а сегодня ещё и промо-акция! И будет у вас не политеизм-диверсификация, а концентрированная вертикаль монархической стабильности и порядка: один бог — один источник власти».

И высшие силы (тот самый наивный мирный атом, которому всё равно кому и для чего служить, как и солнцу всё равно, кого обогревать) вступают в сделку со смертными, не думая о том, что в обмен великаны-монотеизаторы заберут у великих сил их вечную молодость — главный животворящий ресурс. И когда боги начинают терять силу после того, как великаны уводят Фрею — поставщицу молодильных яблок, — мы видим, что происходит с небожителями, когда они становятся способом зарабатывания денег людей, монетизирующих свой доступ к ним. И здесь неважно, идёт ли речь о работниках церквей или о проповедниках всех мастей вне зависимости от конфессий: абсолютно то же самое происходит с любым руководителям, который доверяется только близкому кругу посредников и лишает себя прямой обратной связи с реальным миром.

Ну, а дальше, чтобы выйти из опасной сделки, девальвирующей небожителей, Вотан в сопровождении бога огня Логе (многогранная работа Шона Паниккара) отправляются в путь, чтобы отнять золото нибелунга Альбериха, которое тот собрал в результате обладания ядерным потенциалом. Видеоинсталляции этого путешествия — отдельное пиршество пародийных смыслов. Когда Вотан в шлеме с рогами оказывается в современном мюнхенском парке рядом с девушкой, та смотрит на него с сочувствующей улыбкой и взглядом, в котором читается: «Сильно же тебя, дядя, ушибло, что ты в таком виде по городу шатаешься…» А с каким сарказмом показано прохождение контроля безопасности в аэропорту! Работа постановочной видеокоманды Мануэля Брауна, Йонаса Даля и Яника Беби — настоящий фейерверк.

Но сама параллель несчастного гнома, который, отказавшись от счастья любви, украл золото Рейна, с богами, которые просто грабят Альбериха, как бандиты, ни от чего не отказываясь и ничем не жертвуя, ставит небожителей в этической иерархии ниже ничтожного гнома-нибелунга.

Логово Альбериха показано как гараж, в котором нибелунг работает с братом Миме (прекрасная характерная роль Маттиаса Клинка) и в котором расположен центр управления преступным сообществом, торгующим наркотиками и оружием и занимающимся терроризмом, на котором Альберих зарабатывает деньги (кругом чёрные портфели и металлические чемоданы). Превращения Альбериха в невидимку, в змея, который пожирает собаку [5], и в роковую лягушку происходят посредством очков виртуальной реальности, которые создаёт Миме. Остроумно, но неубедительно. В отличие от кульминационного момента спектакля — сцены изъятия сокровищ у Альбериха, которая становится одновременно и ключом к режиссёрской концепции и бенефисом потрясающего певца и артиста Маркуса Брюка, в исполнении которого эта роль становится настоящим откровением.

И даже если вас не убедили все трюки пиротехников и дрессировщиков с животными, летающие стулья и простреленные ноги, к этой сцене вы не останетесь равнодушными. Прежде всего, из-за невероятной мощи актёрской интерпретации, режиссёрской дерзости и музыкального чутья руководителя постановки маэстро Владимира Юровского.

В этой сцене унижения и ограбления самым верхним существом существа самого низшего уровня Юровский специально замедляет темп, убирая малейший намёк на антисемитский вагнеровский сарказм в характеристике Альбериха. И мы не только видим абсолютно голого, несчастного, раздавленного человека, который и так хотел уже застрелиться, чтобы избавиться от невыносимой пустоты собственной жизни и от своего обрюзглого прозябания, но и слышим в оркестре настоящее страдание, настоящую боль человека, которого лишают всего, и даже отрезают палец, чтобы отнять кольцо.

Проклятие этого истекающего кровью раздавленного существа звучит с такой ярой мстительностью, с такой инфернальной злобой, что превращается в настоящее восстание маленького человека против лицемерной несправедливости избирательного права, по которому статусным небожителям можно грабить и убивать, а бесправным жителям социальных низов можно только терпеть и соглашаться с их произволом. О маленьком человеке так много, так упорно и так бестолково писали все великие писатели XIX века, но мстить за униженность маленького человека пришли не философы и не правозащитники, а кровавые тираны XX века.

Это яркое архетипическое прочтение образа Альбериха не только переносит с него вагнеровские антисемитские смыслы на великанов Фафнера и Фазольта, костюмам которых разве что пейсов не хватает, но впервые, пожалуй, вызывает эмпатию к этому персонажу и желание задуматься о том, что в своей эпопее сказал Р. Вагнер, кроме того, что хотел сказать.

Второй сильно заряженной смыслами сценой я бы назвал предсказание Эрды (бесподобное звучание Вибке Лемкуль). Напомним, нибелунг проклинает кольцо власти и все отнятые у него сокровища: обладатель им обречён на смерть. Но верховный бог Вотан уже загипнотизирован кольцом: ведь в его распоряжении оказывается хтоническая (со дна Рейна!) гарантия бесконечной власти над миром. Он не может с ней расстаться, как настаивают братья-великаны. И тут всё замирает.

Появляется Эрда — богиня земли и любовница Вотана (именно она родит ему дочерей валькирий, о которых пойдёт речь в следующей части тетралогии — «Валькирия»). Эрда надевает кольцо и показывает Вотану будущее — картину гибели богов, — и в недостроенном храме вспыхивает пожар (здесь, конечно, стоит отдать должное пиротехникам Баварской оперы: сумасшедшая работа!). Всё происходит, как в замедленном темпе в стиле slow-mood camera. А точнее, как в спектакле Клауса Гута «Самсон» на фестивале в Экс-ан-Провансе .

Кульминацией монотеизации скандинавских богов застройщиками непонятной религиозной ориентации становится открытие нового монотеистического пантеона, который сияет золотом в свете пёстрого витражного окна. Центральное место в алтаре занимает Вотан на троне, а ниши вокруг — его сподвижники. Под оркестровые торжественные звуки храм новой религии медленно заполняют люди…

Послевкусие от спектакля осталось сложным. Несмотря на то, что блестящие режиссёрские находки для решения отдельных эпизодов остроумно хороши, в единую концепцию, которую сразу понимаешь без предварительных штудий и осмыслений, всё это остроумие не складывается. Но, с другой стороны, разве всегда с первого подхода мы находим верное решение сложной задачи? Разве сразу мы понимаем сложные вещи и разбираемся в мотивациях других людей? Как было сказано выше, вагнеровская эпопея создана для людей, которые не употребляют в пищу вторичный пережёванный продукт, и, конечно, настоящие лидеры, управленцы, руководители и интеллектуалы получат подлинное удовольствие от встречи с этим спектаклем Баварской оперы. Если смогут достать билеты, конечно.

Примечания:

1) Монотеизация — неологизм от «монотеизм» и «монетизация», то есть процесс перехода от политеизма к монотеизму с целью зарабатывания денег.

2) Переносное значение слова «разгребать» — разбираться с последствиями какого-либо негативного события, устранять их или решать накопившиеся проблемы.

3) В значении «ошибка» слово «косяк» употребляется как разговорное, просторечное обозначение какой-либо оплошности, промаха или неудачного действия. «Косяк» обычно указывает на ошибку, допущенную по небрежности, невнимательности или незнанию, и может подразумевать как случайные, так и систематические ошибки.

4) Высказывание Ницше впервые появляется книге «Весёлая наука» (1881–1882) и связывается с разрушением представлений о наличии некоторого гаранта существования человечества, лежащего за пределами непосредственной эмпирической жизни, содержащего в себе план истории, придающего смысл существованию мира.

5) Кроме козы Налы, в которую превращается одна из дочерей Рейна, чтобы подразнить Альбериха, в спектакле участвует и лабрадор, обладающий стальными нервами. На эту роль пробовалось несколько псов, и один даже отказался участвовать в сцене, в которой используется муляж его же выеденного изнутри кровавого трупа. Говорят, с собакой до сих пор работает психоаналитик.

Автор фото — W. Hösl