Венский стыд мадридского двора

«Дон Карлос» Кирилла Серебренникова в Венской опере

Настоящим скандалом обернулась премьера спектакля российского режиссёра Кирилла Серебренникова по опере Дж. Верди «Дон Карлос» на сцене Венской государственной оперы 26 сентября 2024. Недовольные «бу!» и насмешливые выкрики с галёрки сопровождали едва ли не каждую паузу в сцене аутодафе, завершающей первую часть нового спектакля, для которого была выбрана миланская четырехактная редакция оперы (1884).

Интересно, что и во второй части вечера разгоряченная публика не успокоилась и устроила после сцены народного восстания (2 картина III акта) настоящую обструкцию: зрители кричали, свистели, громко комментировали происходящее. Обстановка в зале была настолько неуправляемой, что исполнительнице партии Елизаветы Асмик Григорян пришлось с упрёком к разбушевавшейся аудитории покачать головой, а музыкальный руководитель спектакля маэстро Филипп Йордан вынужден был накинуть на дирижёрскую палочку белый платок и поднять его в знак примирения [1]. Только после этого спектакль смогли продолжить. Признаться, я не припомню столь бурного выплеска эмоций в Венской опере.

Нет необходимости говорить о том шквале недовольных «бу!», который встретил на поклонах режиссёра Кирилла Серебренникова и его постановочную команду, но прежде, чем перейти к разбору художественной ткани спектакля, скажу несколько слов в защиту подобной реакции зала.

Во-первых, зрители не обязаны предварительно готовиться к посещению театра хотя бы потому, что такая подготовка предполагает дополнительную трату времени, а с посещениями специальных презентаций и лекций влечёт ещё и дополнительные расходы. Тот факт, что сегодня количество артхаусных [2] театральных событий, в которых практически ничего не понятно без подготовительной работы, довольно велико, вряд ли должен вызывать понимание у широкой аудитории.

Во-вторых, с точки зрения непосредственного восприятия, конкретный спектакль Кирилла Серебренникова соприкасается с партитурой Верди лишь по касательной, и хотя зрителям подробно в текстовых видеопроекциях объясняют, кем были исторические личности, о которых идёт речь в опере, когда они жили, от чего умерли и чем знамениты, мы имеем дело с изменением места и времени событий, которые в оригинальном сюжете якобы происходили в 1568 при испанском дворе [3]. И если вы заранее не знакомы с режиссерской концепцией, у вас закономерно возникает ощущение, что вас обманули, что вам дали не тот продукт, за который вы заплатили.

И вот тут совершенно неважно, дали вам чёрную икру вместо овсянки или кошку вместо лягушки. Ведь даже если вы получили продукт, который в 500 раз дороже и ценнее того, что вы ожидали, вам всё ещё дали не то, что вам было нужно. И в этой связи недовольство аудитории Венской оперы совершенно понятно.

К тому же не будем забывать о притче про кошку, которая решила порадовать своего хозяина и принесла ему на день рождения самое дорогое, что было в её жизни, — жирную дохлую крысу, — а вместо благодарности хозяин её за это поколотил. Суть притчи хорошо иллюстрирует отношения артхаусного продукта (включая режиссёрскую оперу) с её нецелевой аудиторией, поскольку слишком сложные авангардные прочтения всем известных сюжетов широкой аудитории просто не нужны. И не потому, что эта широкая аудитория какая-то плохая, неподготовленная или неумная, а просто потому, что у неё другие потребности, которые артхаусные прочтения чаще всего не закрывают.

Теперь посмотрим, что из себя представляет новый спектакль Кирилла Серебренникова: действительно ли венской публике вместо мексиканского тушкана дали «гораздо лучший мех», который она не оценила? [4]

От текстуального к текстильному.

Во время презентаций и интервью, посвященных новой постановке, К. Серебренников не раз отмечал самодостаточную природу вердиевского шедевра, самой правильной интерпретацией которого было бы концертное исполнение в исторических костюмах. Когда же речь зашла о создании таких костюмов для спектакля, оказалось, что в обозримой истории этой оперы не было попыток заглянуть под одежду её героев, чтобы приблизиться к пониманию значения костюма в их жизни.

Какими на самом деле были парадные одеяния, изображённые на дошедших до нас портретах Филиппа II, Дона Карлоса, Елизаветы Валуа и Принцессы Эболи? Насколько удобны были эти костюмы? Как их носили? Можно ли в принципе исполнить оперу в исторических костюмах музейного качества?

Поиск ответов на эти вопросы привел создателей спектакля в японский Институт костюма в Киото, где в особых условиях исследуются, консервируются и хранятся образцы тканей и элементы одежды разных эпох, включая XVI в. Здесь проводятся специализированные выставки дошедших до нас текстильных экспонатов, возраст которых насчитывает столетия, и костюмов, сохранивших образцы ДНК своих владельцев, от которых остался один только прах.

С текстуального аватара библейского выражения «из праха ты пришёл и в прах ты обратишься» (Бытие 3:19) начинается опера Дж. Верди «Дон Карлос»: «Carlo, il sommo imperatore, non è più che muta polve» (Карл, великий император, теперь не более чем немая пыль). И в этой фразе мы находим сразу целую связку ключей к режиссёрской концепции Серебренникова и к арочной композиции того служебного романа, в который режиссёр превращает интриги мадридского двора, где папа-император (Филипп II) из соображений государственной целесообразности, то есть для обеспечения Като-Камбрезийских мирных соглашений 1559, женится на французской невесте своего сына Дона Карлоса — Елизавете Валуа.

В результате потенциальная жена главного героя становится ему мамой по папе, и, если мы начинаем разбирать этот драмузел по системе К. С. Станиславского и вникать в мотивацию героев, мы обнаруживаем конфликт между их социально-политическими статусами и их же человеческими привязанностями и желаниями. Эти статусы, как правило, материализуются во внешних признаках, к которым относится и костюм.

Лучше всего значение одежды как носителя статусной функции показано в известном романе М. Твена «Принц и нищий» (1881), где смена костюма автоматически лишает героя статуса, который этому костюму соответствует, и наделяет новым статусом того, кто соответствующий костюм надевает, даже если у него нет права на его ношение. Важнейшее значение имеет костюм и в придворном этикете всех времён и народов, и в свадебных обрядах, и в отправлении религиозных культов, и в государственных протоколах. Чего только стоит мантия судьи, или ряса священника, или военная форма, или известная метонимия «мундиры голубые» в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Прощай, немытая Россия…». Переоценить значение костюма в мировой истории и культуре невозможно, и неслучайно костюм как воплощение статусной функции становится главным действующим лицом спектакля Серебренникова, его эпическим центром, заставляющим живых людей — сотрудников Института костюма — обслуживать мёртвую материю.

Стоимость производства каждого костюма для четырёх исторических аватаров главных героев, по некоторым оценкам, оказалась сопоставимой со средней ценой автомобиля «Мерседес Бенц» S-класса или рояля «Стейнвей», то есть около 250 000 евро. Когда же дорогостоящая идея воссоздания точных копий костюмов, изображённых на портретах главных исторических персонажей «Дон Карлоса», была реализована, вдруг оказалось, что в костюмах XVI века практически невозможно двигаться. Они сковывают амплитуду движений, как дорогостоящая клетка-капсула, использующая человеческое тело как вешалку и становящаяся для него статусной тюрьмой точно так же, как та должность или та социальная роль, которую этот костюм символизирует.

Идея обмена свободы на высокий статус, или живого чувства на мёртвую функцию, стала одним из явно выраженных смыслов нового спектакля, вырастающих из партитуры первоисточника (ср. финальную реплику диалога Филиппа II и Великого инквизитора: Dunque il trono piegar dovrà sempre all'altare! («И вот так трон всегда вынужден склоняться перед алтарём!»)).

Не имеющий исторического прототипа маркиз Родриго ди Поза в новом спектакле не имеет и костюмированного аватара и превращен здесь в экоактивиста, который выступает против бесконтрольного производства одежды в нечеловеческих условиях в бедных странах. Ди Поза, внешний вид которого напоминает стиль самого Серебренникова, нейтрализуется в спектакле не при помощи выстрела наёмника (как в оригинальном либретто), а превращается в рядового сотрудника посредством насильного переодевания в обезличивающую униформу.

Финал этой грандиозной трёхчасовой мистерии на тему порабощения мёртвой материей всего живого, мог бы войти в учебники по визуализации глубинных смыслов исторических оперных сюжетов.

Центральным персонажем, контролирующим бесперебойное обслуживание культа мёртвых функций, становится Великий инквизитор в исполнении русского баса Дмитрия Ульянова. С появления этого жреца некрофильного культа тканей, в которых законсервированы генетические коды умерщвления мира, начинается спектакль, его же руками вершится расправа над функциями, утратившими свою ценность. Говорить о бездонных драматических красках в работе такого мастера, как Дм. Ульянов, совершенно излишне: я не припомню ни одной роли в исполнении певца, которая не стала бы заметным театральным событием.

Главным зависимым от Великого инквизитора лицом становится его же руководитель, превращённый в новой версии в директора Института — Филиппа II. В исполнении итальянского баса Роберто Тальявини эта роль обретает стальную бесчувственность, и даже жалобная ария «Ella giammai m'amò...!» из III акта звучит не как размышление об одиночестве монарха, но как квартальный отчёт, прекрасно вписывающийся в драматургию обесчеловечивания всего живого в храме служения мёртвым смыслам.

Партия экоактивиста Родриго ди Позы стала безоговорочной удачей канадского баритона Этьена Дюпюи. Певец обладает яркой харизмой, актёрским мастерством и великолепной вокальной техникой. Роскошные диминуэндо и тонкая филировка звука на ферматах стали украшением этой блестящей работы. Сложные отношения Родриго с Доном Карлосом выражаются в немом диалоге двух друзей во время сцены аутодафе, и не исключено, что противоречивость этой сцены, которая превращена в эко-протест, подлила масла в огонь недовольства публики спектаклем. Но артисты сделали всё, что могли, и даже больше возможного.

Швейцарско-французская сопрано Эва-Мо Юбо наполнила образ несчастной интриганки Эболи филигранной хрупкостью фиоритур, психологизмом и убедительностью пластического рисунка.

Мексиканско-американский тенор Джошуа Герейро представил Дона Карлоса посредством смелой звукоподачи, насыщенной палитры актёрских приёмов и сфокусированного вокала с экстремально сочными верхними нотами.

Дебютное выступление литовской сопрано Асмик Григорян в партии Елизаветы Валуа стало очередным художественным событием. Разумеется, самым сильным оказался финальный монолог Елизаветы и прощание с Доном Карлосом как с человеком, выбравшим жизнь без функций, ограничений и привязанностей. И в момент, когда главный герой вырывается на свободу из белоснежно-больничного склепа кладбищенской стабильности поклонения мёртвым символам, главный алтарный аватар как символ власти вещей над людьми исчезает.

Важно отметить исполнителей партий второго плана Илеану Тонку (Голос с небес), Илию Сталпе (Тибальд), Хироши Амако (Граф Лерма).

Оркестр Венской оперы под управлением Филиппа Йордана представил эталонный, если не сказать, идеализированный образ вердиевской партитуры без единого отклонения от темпов, без единого смещения акцентов, настоящий пастеризованный консерватизм, к которому и не придерёшься. И эта интерпретация также гармонично вписывалась в философскую программу спектакля.

Невозможно не перечислить участников креативной команды Кирилла Серебренникова, без которых это грандиозное сложное оперное шоу не состоялось бы: Галя Солодовникова (ассистент по костюмам), Евгений Кулагин (хореограф и ассистент режиссёра), Ольга Павлюк (ассистент по сценическому оформлению), Франк Эвин (свет), Илья Шагалов (видео) и Даниил Орлов (музыкальная драматургия).

В завершении вернёмся к вопросу, озвученному вначале: какую ценность несёт в себе новый спектакль Кирилла Серебренникова по опере Дж. Верди «Дон Карлос»?

Самым очевидным и простым маркером правомерности соавторства оперного режиссёра с оперной партитурой является музыкальность предложенного сценического решения. Если действие, разворачивающееся на сцене, психологически и пластически связано с музыкальной тканью первоисточника, то как минимум формально такое соавторство заслуживает поддержки. Я бы не взял на себя смелость утверждать, что спектакль К. Серебренникова полностью соответствует духу вердиевской музыки, но тот факт, что мизансценная палитра этой интерпретации гармонично сочетается как минимум с темпами партитуры Верди и очень часто с эмоциональным содержанием музыки, — факт очевидный.

Но главная, на мой взгляд, ценность нового венского «Дона Карлоса» заключена в его аватарной природе, отражающей художественную рефлексию как таковую [6].

Аватарность прочтения (наличие костюмированных двойников у главных героев) напоминает о том, что современный театральный спектакль по той или иной опере является самостоятельным произведением по мотивам партитур, которые сами в какой-то мере являются музыкальными аватарами литературных, исторических или мифических сюжетов. И оценивать современные оперные спектакли давно уже нужно не как инсценировки (достоверные или нет), а так же, как мы оцениваем оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» и «Евгений Онегин», созданные по мотивам одноимённых (!) произведений А. С. Пушкина не как «прочтение», а как совершенно автономные произведения.

В связи с реакцией венской публики на новый спектакль стоит вспомнить, что и драма Ф. Шиллера, по которой написана опера Дж. Верди, и сама опера «Дон Карлос» не являются исторически достоверными произведениями. Более того: благодаря дорогостоящим клонам реальных исторических костюмов, историческая справедливость, попранная в драме Шиллера и в опере Верди, восстанавливается именно в спектакле Кирилла Серебренникова. Но ведь никому же не приходит сегодня в голову кричать «бу!» недостоверному тексту Шиллера или чрезмерно сочувственному изображению в опере Верди испанского инфанта-садиста Дона Карлоса, жарившего живых животных, правда? И всем понятно, почему: просто, потому что произведения Шиллера и Верди созданы и живут по своим законам, независимым от исторической достоверности. Вот именно так же автономно живут и современные авторские оперные спектакли.

Я думаю, совершенно нормально, что публика критикует сегодня режиссёрские прочтения опер Верди или Чайковского за то же, за что критиковали в своё время сами эти оперы как не соответствующие первоисточникам Шекспира, Шиллера и Пушкина. Но если сегодня сравнивать оперу «Кармен» Ж. Бизе с одноимённой новеллой П. Мериме может только человек, слабо владеющий видовой номенклатурой искусства, то предметный разговор об оперном спектакле как о самостоятельном произведении, который лишь опирается на оперную партитуру, но не клянётся ей в дословной верности, ещё только предстоит. И, боюсь, что важный раунд этой серьёзной дискуссии венская публика, не оценившая спектакль К. Серебренникова про интриги мадридского двора, хоть и по простоте душевной, но всё-таки проиграла.

Примечания:

1) Фрагменты премьерного спектакля можно увидеть на канале «Девятая ложа».

2) По аналогии с «кино не для всех» в категорию «артхаусных» (от англ. Art house, или «дом искусств») сегодня относят произведения, не рассчитанные на массовую аудиторию.

3) На всякий случай напомню, что события, разворачивающиеся в драме Ф. Шиллера, по которой была написана опера Дж. Верди, никакого отношения к исторической реальности не имеют: от исторической достоверности там только имена главных героев, за исключением Маркиза ди Позы.

4) Фраза «Вам дали гораздо лучший мех» является пародией на манипулятивный комплимент из романа Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев».

5) К слову, тему социальной функции, реализуемой в костюме, детально прорабатывала в своих работах и скульптор Анна Хроми (см. её знаменитую серию «Плащи совести» в Праге, Зальцбурге и Афинах), и австрийский художник и скульптор Эрвин Вурм, ретроспективная выставка работ которого проходит в эти дни в Вене, поэтому концепция К. Серебренникова вписывается в актуальный выразительный инструментарий.

6) Очень часто англ. avatar переводится на русский язык как «воплощение», «проявление». Для рассматриваемой темы актуальны оба смысла.

Точка зрения автора может не совпадать с позицией редакции.

Автор фото — Frol Podlesnyi