Как поступают далеко не все, или Бенефис провокаторов

Перед тем, как говорить о новом венском спектакле Барри Коски по опере В.-А. Моцарта «Так поступают все, или Школа влюблённых» (1790), вспомним основные драматургические особенности этой части трилогии Да Понте [1]. Речь в опере идёт о том, как двое молодых военных, спровоцированных старым и опытным манипулятором, меняются своими невестами, желая доказать, что их избранницы «совершенно не такие, абсолютно не такие» [2]. Поддавшись любопытству, шантажу и психологическим манипуляциям, девушки (невесты молодых наивных дурачков) предают своих женихов, в результате в финале звучит мораль: не надо верить в женскую верность, чтобы потом не разочароваться. Занавес.

Первое, что вызывает вопрос к этой нелепой истории про свингеров поневоле, — это позиция авторов оперы «Так поступают все». К сожалению, в партитуре нет ни единого намёка на то, как Моцарт и Да Понте сами относятся к тем деструктивным психотехникам, при помощи которых опытный циник Дон Альфонсо и продажная и хитрая домработница Деспина доводят молодых и неопытных людей до предательства друг друга, да ещё и при отягчающих обстоятельствах. Ведь не только главные героини оперы — сёстры Фьордилиджи и Дорабелла — изменяют своим женихам тогда, когда ребята (по замыслу манипуляторов) подвергаются на войне смертельной опасности, но и сами ребята — офицеры Гульельмо и Феррандо — соглашаются обмануть своих невест не просто так, а на спор за денежное вознаграждение, то есть не без корыстных целей [3].

Понятно, что сюжет оперы автобиографический и что из-за своих любовных похождений Лоренцо да Понте, например, лишился всех зубов [4], а Моцарт из-за своей сексуальной гиперактивности остался без выгодных преподавательских ангажементов. Проще говоря, авторы оперы сами, конечно, сильно из-за женщин настрадались, но… зачем же так экстраполировать? Все разумные люди понимают, что если подвергать какой-то одушевлённый объект какому-либо воздействию, то рано или поздно объект этому воздействию поддаётся. И если вы психологическим насилием, которое с этической точки зрения мало отличается от обычной пытки, добиваетесь от человека каких-то странных действий, то делать на основании результатов этой экзекуции вывод о том, что «так поступают все», — ну довольно странное откровение. С тем же успехом можно сочинить оперу про то, что все стаканы бьются, если по ним долбануть кувалдой, а все люди умирают, если им отрубить голову. В чём здесь нравоучительная новость-то? В чём дидактический посыл этой «школы влюблённых»?

Рискну предположить, что ни Да Понте, ни Моцарт этот вопрос перед собой даже не ставили. Они создавали сугубо коммерческий комический продукт на довольно скользкую площадную тему из личной жизни, и, что характерно, потерпели в итоге фиаско. Премьера оперы 26 января 1790 в венском Бургтеатре прошла незамеченной, а посмертные попытки включить оперу в репертуары других театров сталкивались с весьма авторитетной критикой: оперу нелестно оценивали и Л. ван Бетховен, и Р. Вагнер, который Моцарта боготворил.

И в самом деле: тема доведения до предательства через грубые манипуляции и сегодня-то воспринимается неоднозначно, а в годы Великой французской революции, которой закончился галантный век [5], по-видимому, и вовсе вызывала недоумение. Но главная проблема этой комедии положений, на мой взгляд, в том, что Моцарт, взявшийся за этот заказ по желанию императора Иосифа II, сочинил музыку, слишком хорошую для такого сюжета: в музыке речитативов, арий и ансамблей главных героев мы слышим глубокие психологические переживания, диссонирующие с концепцией либретто. Зазор между серьёзностью музыки и несерьёзностью слов, по всей видимости, оказался настолько глубоким, что художественная ценность получившегося результата до сих пор вызывает вопросы: опера очевидно затянута, драматургически слаба и дидактически глупа. И прелесть нового спектакля Барри Коски как раз в том, что он именно эту глупость и инсценирует в своём новом спектакле на сцене Венской государственной оперы. Как и почему он это делает?

Прежде всего, Барри Коски непревзойдённый мастер мелкой моторики: когда вы слушаете арию Деспины или дуэт Гульельмо и Феррандо, вы невольно забываете, о чём поют артисты, наблюдая за огромным количеством жестов и других телодвижений, которые артисты проделывают за одну музыкальную фразу. Гиперактивность мизансцен в новом спектакле такова, что с ней в принципе могут справиться исключительно молодые, здоровые и выносливые артисты, хотя та физическая нагрузка, которую в режиссёр предлагает в своём новом спектакле, запредельна даже для молодёжи.

Восьмиметровая вертикальная конструкция, имитирующая позолоченный портал зеркала сцены барочного театра, становится главной визуальной опорой удивительного оформления спектакля, выполненного Джанлукой Фаласки. Режиссёр заставляет артистов подниматься и спускаться по лестницам этой вращающейся конструкции в тяжёлых кринолинах. Причём, в кринолины во втором действии одеты и мужчины, и женщины: ведь сегодня гендерная нейтральность персонажей на театре — необходимая черта. Впрочем, эта режиссёрская глупость гармонично вписалась в магистральную глупость самой оперы.

Но если с пыточно-эстетической природой мизансцен нового спектакля по опере Моцарта всё более или менее понятно (артисты невероятно красиво двигаются, и смотреть на это – одно сплошное удовольствие), то художественные достоинства собственно режиссуры не так очевидны. А между тем, концентрируя внимание на виртуозной и разноплановой актёрской игре великолепного ансамбля, Б. Коски отвлекает наше внимание от глупости собственно сюжета, и зритель, фактически теряя нить никчёмного либретто Да Понте, наслаждается фейерверком живых вокально-драматических работ.

Блестяще выступила в партии Фьордилиджи сопрано Фридерика Ломбарди: её ученически искренняя и наивно категоричная героиня пленяет элегантным звуком и убедительностью смены эмоциональных регистров.

Великолепна была в гендерно нейтральном прочтении партии Дорабеллы меццо-сопрано Эмили Д’Анджело: матовый тембр певицы идеально гармонирует с созданным образом легковесной простушки.

Исполнителя партии Феррандо новозеландско-тонганского тенора Филипа Ману, который из-за болезни не мог петь сам, в премьерном спектакле буквально озвучивал российский певец Богдан Волков, фактически спасший премьеру, приехав на генеральную репетицию и после на спектакль из Мюнхена, где одновременно выступал в партии Альфредо в «Травиате». Этот дуэт был не менее увлекательным, чем собственное вокальное выступление Филипа Ману в спектакле, который транслировался онлайн и который можно посмотреть на сайте Венской оперы.

Любимец венской публики и один из ярчайших оперных артистов современности баритон Петер Кельнер в партии Гульельмо создал многогранный образ. В своём прочтении артист фактически объясняет, почему молодые люди соглашаются на предложенную Доном Альфонс авантюру: юные офицеры настолько азартны и самонадеянны, что не могут просчитать последствий этой провокации. Эта беспечность молодых людей особенно ярко оттеняется безутешным отчаянием от разочарования, которое П. Кельнер изображает с виртуозностью настоящего актёра.

Психологический садист и циник Дон Альфонсо предстаёт в спектакле Б. Коски режиссёром-неудачником, помешавшимся на системе Станиславского и заставляющим молодых артистов реализовывать разные ролевые модели. Несмотря на то, что эта концепция самая слабая часть драматургии, в партии пожилого и лысого режиссёра-провокатора, напоминающего самого Барри Коски, блистательно выступил Кристофер Мальтман. И неслучайно хитроумная и продажная Деспина в этой версии сюжета не служанка в доме сестёр Фьордилиджи и Дорабеллы, а помощница режиссёра в театре, сценический портал которого украшает сцену [6].

Новая постановка «Так поступают все» фактически становится бенефисом Кэйт Линдси в партии лесбиянки-аферистки Деспины. Эта дама вездесуща. Она пылесосит, она убирает, она наводит везде порядок и вместе с тем она отыгрывается на звёздах, которым предстоит выходить на сцену, тогда как она остаётся незаметной частью театрального закулисья. Да ещё и одна. И она мстит девушкам, у которых есть женихи, и за своё низкое социально-сексуальное положение, и за своё одиночество, и за свою незаменимость, которая монетизируется только тогда, когда Деспина соглашается на участие в психологическом теракте и получает за это от Дона Альфонсо 1200 евро. Кэйт Линдси изумительно справляется с этой сложной артистической задачей, она прекрасно звучит и бесподобно играет.

В сопровождении оркестра и хора Венской оперы под управлением маэстро Филиппа Йордана, который также выполняет функцию клавесиниста, новый спектакль по опере Моцарта превращается в настоящий праздник музыкального театра, который снова ставит больше вопросов, чем предлагает ответов. И главный из этих вопросов, скорее всего, такой: чему может сегодня научить нас эта «школа влюблённых»? Какой урок сегодня – в XXI веке – мы можем извлечь из этой оперы Моцарта и Да Понте?

Лично я вижу в этом странном произведении только одну, но очень важную мораль: никогда не слушайте советов тех людей, жизнью которых вы не хотите жить. Если вы не хотите стать старым лысым циником, не слушайте советов Дона Альфонсо и не вступайте с ним ни в какие сделки. Этот умудрённый жизнью самодовольный господин — обычный никому не нужный «сбитый лётчик», и это прекрасно показано в финале спектакля Барри Коски. Точно такой же вывод для дам: если вы не хотите жить жизнью служанки-лесбиянки, не слушайте советов никаких Деспин, какими бы ушлыми и прагматичными ни казались доводы этих профурсеток.

К тому же наиценнейший урок, который преподносит всем действительно влюблённым школа под названием «жизнь», — урок, оставшийся за кадром как глуповатого либретто Да Понте, так и не по делу вдумчивой музыки Моцарта, состоит в том, что если вас по-настоящему любят, то вас никогда не предадут, а если вас предают, значит, вас по-настоящему не любят, и расстраиваться тут совершенно не из-за чего: во-первых, свято место пусто не бывает, а во-вторых, как было сказано в одном удивительном фильме на эту тему: «Любовь — как автобус: обязательно придёт следующий… Нужно только подождать…» [7].

Примечания:

1) Трилогия Да Понте состоит из трёх опер Моцарта: «Свадьба Фигаро» (1786), «Дон Жуан» (1787) и «Так поступают все» (1790, либретто 1789 было написано для Антонио Сальери, который от него, по всей видимости, отказался, так как уже сочинил в 1785 году оперу на похожий сюжет «Пещера Трофонио» (либретто Джованни Батисти Касти).

2) Фраза из популярного анекдота. Вошла в обиход как обозначение мнимой женской недоступности.

3) Тут невольно вспоминается главный драмузел фильма Евгения Чулюкина «Девчата» (1961).

4) Лоренцо да Понте кто-то подлил кислоту в вино, спалившую ему дёсны.

5) Известно, что век Просвещения, секуляризации, атеизма и культа женской неуловимой многогранности, получившей выражение в стиле рококо, закончился кровавой Великой французской революцией.

6) История с «театром в театре» - это прямо совсем плохая идея по многим причинам, главная из которых – «до коле?», иными словами: ну сколько уже можно городить этот дешёвый огород из по колено стёртых ходулей?

7) Речь о фильме Тома Форда «Одинокий мужчина» (2009).

Фото: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn