Слово о великом композиторе

Новый «Князь Игорь» Бородина в мюнхенском Гертнерплатцтеатре

Основанный в XIX в. при короле Людвиге II Государственный театр на Гертнерплатц является вторым после Баварской оперы оперным коллективом Мюнхена, но редко оказывается в центре общеевропейского внимания. Именно поэтому обращение труппы к редко исполняемой русской опере в современном историческом контексте вызвало небывалый ажиотаж. На премьеру нового спектакля немецкого режиссёра Роланда Шваба по опере А. П. Бородина «Князь Игорь» 14 февраля 2026 попасть было практически невозможно. Центральным элементом прочтения стала убедительная трансформация оперного сюжета в историю жизни и смерти самого композитора и его отношений со своими героями и коллегами.

Ближайшая ассоциация c таким подходом — балет Альфреда Шнитке «Эскизы», созданный на сцене Большого театра СССР балетмейстером Андреем Петровым в 1985. Этот балет был посвящён творческим исканиям Н. В. Гоголя, превратившим его из живого человека в каменный монумент на московском Гоголевском бульваре. Ранее эта же тема была детально разработана в фильме Марка Захарова и Григория Горина «Дом, который построил Свифт» (1982). С этими произведениями спектакль Р. Шваба роднит изображение влияния героев произведений на их авторов. Интересно, что в мюнхенском спектакле в это взаимодействие вовлечены и персонажи, изображающие Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова (прекрасные актёрские работы Владимира Павича и Тобиаса Картмана), закончившие недописанную оперу «Князь Игорь» после смерти Бородина.

Режиссёр выстраивает концепцию спектакля на внимательном чтении партитуры, в результате чего ни одно сценическое движение не противоречит музыкальной ткани, ни одна интервенция в оригинальное либретто не вступает в конфликт с тем, что звучит в оркестровой яме. Даже спорные моменты — а они есть — остаются внутри музыкальной логики, сопровождаемой текстовыми пояснениями и словами персонажей, проецируемыми на панель с субтитрами и на занавес. Это информационное сопровождение, близкое эстетике немого кино, становится связующим элементом используемой в спектакле диффузии мелодраматических жанров.

Сначала перед нами опереточный зачин, изобилующий пантомимой, потом появляются элементы трюкового мюзикла; в половецком акте доминирует сложное пастиччо из современного балета, народных и бытовых танцев, а развратная сцена у князя Владимира Галицкого представлена клубной оргией в духе современного андеграунда. Вместо песни гудошников и заключительного хора звучит романс Бородина на стихи А. С. Пушкина «Для берегов отчизны дальней» (1881), написанный на смерть Мусоргского и возвращающий произведению щемящий нерв трагедии утраченных иллюзий.

Для выражения этого важного смысла оперы о неправильном выборе и ошибочном самопожертвовании режиссёр Роланд Шваб превращает композитора в её главного героя (с этой ролью без слов блестяще справляется Дитер Ферненгель). Действие спектакля из Путивля перемещается в салон А. П. Бородина, который предстаёт одновременно и музыкантом, и учёным, и общественным деятелем. Под звуки увертюры в уютный интерьер XIX века с роскошной люстрой, мерцание которой будет дополнять картину солнечного затмения, врываются Римский-Корсаков и молодой Глазунов и требуют от Бородина продолжать работу над партитурой «Князя Игоря». Эта комическая сцена позже окажется лишь драматургической наживкой, а водевильный зачин превратится в философское размышление о власти идеи над творцом, о невозможности вместить в одну жизнь серьёзную научную работу и служение национальной идее.

В разгар конфликта сквозь стены изобретательной сценографии Пьеро Винчигуэрры прорастают герои «Князя Игоря». В спектакле показано разрушающее воздействие персонажей на личность композитора, который каждому из своих героев отдаёт частицу своей жизни, своего таланта, своего сердца. Смерть А. П. Бородина в результате инфаркта, случившегося 27 февраля 1887 во время маскарада, становится кульминацией первой части спектакля. Композитор умирает, словно растворяясь в своём главном шедевре, а в финальной сцене снова появляется, чтобы своей фортепианной игрой напомнить об иллюзорной силе искусства, которое всегда бессильно перед злом и которое никогда никого не спасает.

В этом прочтении нет публицистической желчи, но много уважения к материалу и чутья к историческому контексту, в котором безответственные правители губят свои народы, в котором увлечение гедонизмом разрушает семьи, в котором потомки забывают о мечтах своих предков, а художник, вынужденный зарабатывать на жизнь, не столько продаёт, сколько предаёт своё предназначение.

Дирижёр Рубен Дубровский заново собирает партитуру «Князя Игоря», и с необходимой оговоркой о редуцированном составе струнных оркестра Гертнерплатцтеатра нужно отметить высокое качество инструментального звучания, подготовленного при участии капельмейстера театра Олега Пташникова и концертмейстера Екатерины Тарнопольской.

В партии Князя Игоря баритон Матия Меич создаёт образ вожака, одержимого чувством долга. Перед нами не рефлексирующий неудачник, но военно-политический маньяк, не знающий сомнений. Уверенность в сцене «солнечного затмения» сменяется отчаянием знаменитого монолога «Ни сна, ни отдыха измученной душе…», в котором слово «Русь» переведено на немецкий как «родина» («Heimat»). В этом обобщающем прочтении Князь Игорь предстаёт не локальным, но универсальным символом проигравшего политика. Мы видим не уважаемого гостя в стане хана Кончака, но пленника, закованного, как марионетка, в цепи, уходящие под колосники. Эта беспощадная метафора напоминает о том, что побеждённым могут сохранить жизнь, но никогда не сохраняют свободу.

Богатством вокальных оттенков и виртуозной актёрской игрой Меич передаёт отчаяние человека, потерявшего всё. В ансамблях певец избегает героического пафоса, предпочитая психологическую убедительность. Реализм этого прочтения кроется в том, что мы не получаем прямого ответа, осознал ли Игорь свою вину или нет, но понимаем, что второго шанса у него не будет. Перед нами не былинный образ, но живой человек, умирающий от ран в объятиях измученной напрасными надеждами жены.

Оксана Секерина исполняет партию Ярославны, которая предстаёт в спектакле женой А. П. Бородина, с интонационной точностью и экспрессивной фразировкой. Драматически партия выстроена цельно и психологически убедительно.

Левенте Палл в партии Хана Кончака использует благородный тембровый окрас своего голоса для создания образа жёсткого стратега и бескомпромиссного правителя. В этом прочтении нет самолюбования с акцентом на свободное владение амплитудой. Напротив, и вокально, и пластически певец работает с использованием минимума внешних эффектов, демонстрируя главную черту настоящих победителей — полный контроль над собой, и над ситуацией. Глубокое и актуальное прочтение.

Моника Ягерова наполняет партию Кончаковны плотным чувственным звуком. Богатый тембр певицы переливается эмоциональными оттенками в дуэте с Владимиром Игоревичем, но подлинную драматическую глубину являет в завершающем оперу романсе на стихи Пушкина.

Артур Эспириту в партии Владимира звучит уверенно и мощно, создавая образ не романтического юноши, но уверенного политического оппонента своего отца. Это прочтение прекрасно вписывается в общую драматургию спектакля.

Князь Владимир Галицкий в исполнении Тимоса Сирлантзиса предстаёт колоритным подонком, не столько забавляющим своей удалью, сколько пугающим готовностью к любому преступлению — от сексуального насилия до предательства и убийства. Выразительный баритон певца и продуманные пластические краски грамотно используются для создания инфернального образа одного из главных оперных негодяев.

Блестяще справились с партиями второго плана Хуан Карлос Фалькон (Овлур), Юхо Стен (Скула) и Дьюла Раб (Ерошка).

Хор c честью выдерживает испытание непростым музыкальным материалом и особенно уверенно звучит в «Половецких плясках», которые становятся важной эмоциональной и акустической доминантой спектакля. В целом нужно отметить, что по степени осмысленности, по тщательной работе с текстом, по уважению к стилю Бородина труппа Гертнерплатцтеатра предложила уровень, который сегодня большая редкость.

Самое удивительное в этом спектакле — кристальная ясность режиссёрской мысли, когда ни один элемент не вызывает недоумения и жестко привязан к эмоционально-ритмической интонации музыкального текста. Прозрачный занавес с проекцией вдумчивых глаз, наложения пейзажных элементов и кинохроники, постапокалиптический интерьер с эксгумированным, но живым композитором, — всё собирается в единый образ вселенной, центром которой является А. П. Бородин.

Новый «Князь Игорь» является редчайшим по своей простоте, доступности и уважительности режиссёрским высказыванием о самом главном и самом беззащитном человеке в современном оперном театре — о композиторе.

Автор фото — Markus Tordik

Для успешного ведения бизнеса часто требуется не только создание качественного интернет-ресурса, но и оптимизация его для поисковых систем. На belka-digital вы можете поручить эту сложную задачу профессионалам своего дела.