Вот мы и сделали оперу снова великой? Онегин и Трамп-эффект режиссуры Кехмана в Новосибирске

«Евгений Онегин» от Владимира Кехмана, представленный 15-17 ноября на большой сцене НОВАТа, порадует гурманов вокала, психологического театра и кинематографического языка, но сделает очень больно пожилым учительницам и охранителям канонов. Когда любое зрелище-новинка получает полярно-контрастные оценки, это верный признак того, что создатель сего зрелища имеет свой почерк. Он кто угодно, но только не дилетант. Владимир Кехман, взявшись за режиссуру «Евгения Онегина», осмелился доказать театральному миру, что он не просто арт-управленец с арсеналом конфликтно-парадоксальных (но эффективных решений), не просто этакий Дональд Трамп из сферы театрального менеджмента, а, собственно, тоже человек театра. Мол, я ваш коллега. А что вы по этому поводу думаете – ваше личное дело.

Он вам покажет!

Такой напор и прямота у субъективного автора сих строк вызывают эмпатию, переходящую в симпатию. Театральное сообщество Новосибирска в своё время (не столь далёкое от нынешнего) Владимира Кехмана встретило настолько неприветливо и откровенно агрессивно, что даже не успело хотя бы наспех прикрыть свой гнев ритуальным интеллигентским политесом. Очень странно тогда выглядела легендарная «широта сибирской души» — душа с грохотом схлопнулась, как яростный советский турникет на «Заельцовской». Звонили испанцы, просили сказать, что стыд не их…

Владимир Кехман тогда выбрал единственную, пожалуй, рациональную линию поведения. Мол, я вам не нравлюсь, я не ваш? Ну и ладно! Да я и не пытаюсь. Делаю что должно и будь что будет. Не стараясь породниться с местечковой театральной мешпухой, ревнивой и злопамятной, он живёт в общероссийском арт-контексте. И ему там, кстати, весьма вольготно и уверенно живётся. Злые шутки про «бананового короля» давно забылись. А пытающиеся их повторить получают от собратьев по цеху мощный укорот. От тех же, кто и сам про бананы взахлёб петросянил несколько лет назад – вот ведь ирония-то какая! Как тут не вспомнить парижские газеты с молниями про корсиканское чудовище! Или, что ближе, застенчивое блеяние американской пост-электоральной прессы.  Кехмана теперь не получается уколоть непричастностью к театру – у него теперь и дипломы есть, и собственное режиссерское портфолио. У хейтеров теперь очень суженное поле атаки – только на его режиссёрский язык.

Атакуемый, к слову, отлично расставляет заградительные мины. Например, сообщает, что поставил не «Травиату», а «Даму с камелиями». С отсылками не к либретто, а к литературному первоисточнику. И хейтеры в итоге кричат в вате. Со сниженными децибелами и довольно вяло.

А хайп по поводу «нетаковости» этой «НеТравиваты» очень пригодился новому кехмановскому проекту. От его версии «Евгения Онегина» публика загодя пришла в ажитацию – как те мохнатые лесные зверюшки в салтыково-щедринской сказке про медведя на воеводстве. Заранее «кровопролитиев ждали». Мол, быть скандалу, ему не можно не быть! Подводя итоги премьерных ноябрьских показов, можно сказать, что ждуны не обманулись – и восторгов, и негодования получилось точно поровну. Сообщества почитателей и хейтеров НОВАТовской новинки по пропорциям удивительным образом напоминают… драматургию американских выборов: почти 50 на 50. Но с перевесом в пользу одобряющих.

Привет десятой музы Как и бывает в таких случаях, предмет восторга и отторжения один и тот же. Во-первых, кехмановская версия «Евгения Онегина» на два часа короче канонической – три часа с одним антрактом против пяти часов с двумя антрактами. Для ревнителей формата минус два часа – очень болезненная пропорция, да. В Москве-то мол по пять, а у нас-то по три… Фото из ТГ-канала НОВАТа

Ну да, можно обидеться. А теперь представьте пятичасовую оперу в реалиях периферийного двухмиллионника с мерцательно работающим транспортом. Просто прибавьте пять к 19.00…

Во-вторых, на разнооценочный wow-эффект сработало парадоксальное начало. Стартует опера с финала – с великосветского бала, на котором князь Гремин представляет Онегину свою жену – повзрослевшую Татьяну. Тут сюжет делает головокружительный кувырок и всё, что происходит потом, выглядит как воспоминание. Причем, как воспоминание РАССКАЗАННОЕ, происходящее в сознании Гремина.

Поэтому во многих сценах князь присутствует то как внешний созерцатель, то как комментатор действия. Тёплый, «пушистый» баритон Сергея Лейферкуса – это и вокал Гремина, и авторское «я» за кадром.

«За кадром» — тут вполне уместная формулировка, ибо визуальный язык оперы максимально кинематографичен. Построен он на идее зыбкости и иллюзорности – как и подобает воображаемо-вспоминаемому миру. Чтобы передать эту особую физику флэш-бэка сценограф Вячеслав Окунев нашел решение сколь простое, столь и изысканное – сочетание очень реалистичных архитектурных декораций (их зрелый ампир завораживает уютным усадебным монументализмом!) и видео-проекций. Носителем видео-проекции стали ширмы и экраны из тонких полос и нитей. Вне действия, в пассиве они выглядят как странная текстильная лапша, зато в работе дают магию – мерцающий, колеблющийся мир. С дождями, метелями, солнечно-изумрудным маревом летних рощ и золотым сиянием бальных залов.

Мастерская работа с видео-проекцией – это вообще одна из «фишек» нынешнего НОВАТа – у всех на памяти магия пространства в «Риголетто», где искристо-сумрачный трагифарс Джузеппе Верди был локализован в мире Пиранези – архитектора-безумца, звезды «шизо-барокко», рисовавшего огромные, пугающе красивые и технологически невозможные здания. Эти же туманно-дождевые полотна – экран, на котором происходят события, не изображаемые на самой сцене, а снятые на камеру, как кино. Девчоночьи гадания, беззаботные игры и чаепития, дворовый мальчик, бегущий к онегинской усадьбе с заветным письмом (возможно, тот самый малыш, что в «салазки Жучку посадив» мелькнул в зимней зарисовке романа).

Комбинация кино и видео-арта придаёт зрелищу ту самую динамику и реализм, которую от оперы обычно не ждут. Оперная практика двух столетий приучила зрителей к тому, что мир «поющих манекенов» – это не то, чтобы канонично, но вполне нормально.  «Да нет, блин, не нормально! – возражает Кехман – Вот вам, черт побери, биология!». В кехмановском мире минимум оперной условности. Актёры максимально близки к сюжетному возрасту персонажей. Владимир Кехман в роли авангардного режиссера: радикально новый «Онегин» на сцене НОВАТа Этим, к слову, кехмановская опера позитивно отличается от последней экранизации «Евгения Онегина». Той самой, где Онегину под пятьдесят, а Татьяна – тридцатилетняя барышня с любовными грёзами. В реалиях XIX века, когда 20-летняя девушка уже считалась засидевшейся в невестах, такая Таня была бы огромным и неизбывным горем всей своей семьи. Мол, на горизонте маячат десять котов и переименование в Наташу. Да еще и задержка в психоэмоциональном развитии – в тридцать лет французские покетбуки для школоты читает, фу такой быть!

Пасхалки и купюры Это, кстати, удивительный тренд последних лет – возраст оперных актёров становится всё более реалистичным, а возраст персонажей киномира – всё более «оперным». Про пожилого Онегина не шутил только ленивый, а ещё на памяти Зоя и Шура из «Зои» — тётенька уверенных 28 годков и её «младший брат» с плохо запудренной двухсуточной щетиной и возрастными морщинами состоявшегося 35-летия. В альтернативном мире режиссёра так выглядят подростки-десятиклассники 1941-го года. Ну, и, наконец, совсем мозголомное зрелище «Сто лет тому вперёд». Где вместо шестиклассников оригинала выпускники. Да ещё и в исполнении актёров глубоко детородного возраста.

На этом фоне молодая энергия кехмановской труппы пленяет ярким естеством. Кристина Калинина (Татьяна), Семён Антаков (Онегин), Сергей Кузьмин (Ленский), Алёна Михаевич (Ольга). У актёров театральная манера работы – не стереотипное оперное «стою-пою», а именно палитра драматического театра – со сценическим движением, с арками характеров.

Да, в этой аркаде театралов-ортодоксов ждут неожиданности.

Сюрприз первый – Ольга. В большинстве инсценировок Ольга подана как типичная «бимбо-гёл» – белокурая милашка-глупышка, единственная задача которой – оттенять лирическую вдумчивость сестры. Окончательно забронзовело это клише после экранизации 1958-го года, где Ольгу играла юная Светлана Немоляева, тщательно отжимая клавишу милоты-глупоты. Отлично, надо сказать, играла в рамках поставленной задачи – Оля Ларина вышла прелесть, какая глупенькая, но без фазы «ужас, какая дура».

У Кехмана Оля Ларина не то, что не глупа, но даже и не блондинка вовсе. Барышня она рассудительная, но жизнерадостная, озорная и не чуждая весёлого, лайтового, юного цинизма. Эта специя ольгиного характера потом сыграет свою роковую роль, а сначала она проявляется в невинном девчоночьем дурачестве – в ночном разговоре с Татьяной Ольга изображает няню, шутовски кутаясь в шаль и горбясь.

То есть няни реальной в опере нет. «Ах полно, Таня, в наши лета мы не слыхали про любовь…» – это звучит из уст Ольги. Довольно странный монолог для барышни-подростка, но бывает и такое – у наблюдательных детей, которые натуру своих близких знают хорошо.

Впрочем, няню можно было бы и оставить. Ибо для дворянского ребенка позапрошлого века няни и дядьки – самые близкие в повседневности взрослые. А своих шер-мамАн и шер-папА ребёнок из верхних слоёв общества видел раза три в месяц – по воскресеньям тебя одевали в бархатные шорты и гольфы, и по сияющему паркету выводили в гостиную к маменьке и папеньке, дабы доложить об успехах за неделю. Для маленького Саши Пушкина этот ритуал тоже был обычной, хоть и травмирующей практикой. Лиственное золото империи: в осеннем Новосибирске повеяло Петербургом К слову, Ольга Ларина в книжном оригинале – литературный портрет Оли Пушкиной, сашиной сестры-погодка, весьма любовно нарисованный. Пушкин Ольгу Ларину глупышкой отнюдь не считал. И, по большому счёту, опера просто следует органике литературного первоисточника.

Ленский, да ты ж токсичный! Образная транскрипция Ленского олдскульную публику тоже озадачила. «Где кудри чёрные до плеч?» — зашептал зал. Ну да, нет их. Ибо у черных кудрей истёкший функционал. Эта причёска считывалась современниками Пушкина как очень ироничная, даже пародийная деталь портрета. Кудрями чёрными отучившийся в Германии Владимир Ленский косплеил Карла Санда – гипер-популярного молодёжного кумира ранних 1820-х.

Чтобы понять накал пушкинской иронии, придется вкратце остановится на личности этого занятного немецкого юноши. Карл Санд, неуравновешенный по причине перенесенного в детстве менингита студент-двоечник, прославился тем, что убил в кампусе университета профессора словесности Августа фон Коцебу. За то, что тот, по разумению товарищей Санда, опубликовал в политическом еженедельнике критическую статью о студенческом движении. Мол, состоит оно сплошь из двоечников-пьяниц, политической субъектностью не обладает и будущего не имеет. Карл Санд взял у приятеля офицерский кортик и отправился карать «пособника тиранов». Каким именно тиранам Коцебу пособничал, арестованный Санд внятно сказать не мог. Да и полиции он попался феерически глупо.

На беду Карла Санда, убиенный Коцебу оказался не просто вузовским преподавателем, но ещё и русским консулом. И статью злополучную не писал, он вообще с редакцией того журнала даже знаком не был. За убийство и инициацию международного конфликта Карлу замаячила плаха. По Европе разлились студенческие демонстрации с лозунгами «Я-мы Карл Санд. А в Париже прогрессивная журналистка, авторка и феминистка взяла его фамилию себе в псевдоним. И появился у Карла брат Жорж.

Впрочем, это ему не помогло. Король карловой малой родины сказал я-мыкающим жёсткое: «Раз уж господин Санд всю жизнь головой не пользовался, то она ему и впредь ни к чему». И прохладным весенним утром головы у Карла реально не стало. Никаких красных колпаков с прорезями и прочего кулёр медиэваль – работу исполнял муниципальный специалист в галстуке и скучном твидовом сюртуке. А студенческое движение Европы закатали в асфальт на полвека вперёд.

После этого предсмертно-посмертная слава Карла Санда ещё попылала по миру пару лет (Да так, что Алёша со своей Иоландой завистливо курят в тамбуре). А юный в ту пору Пушкин даже посвятил горемычному студенту сентиментальные стихи. Впрочем, к моменту работы над «Евгением Онегиным» трагического балбеса повсеместно подзабыли и зрелый Пушкин глядел на бестолковую смерть бестолкового юноши уже без всякого умиления. И, наделяя Ленского подражательным обожанием Карла Санда, весьма внятно и оценочно расставил акценты. Да, Пушкин и к милым ему персонажам был объективен. Впрочем, людям 21-го века эта пасхалка непонятна и нечитабельна. Потому можно и без кудрей.

Ленский и без отсылок к немецкому романтизму подан, как натура вполне обречённая. Жертва собственной гипер-элегичности. Ссора с Онегиным, приведшая к дуэли, начинается на именинном торжестве Татьяны как дурацкая, но вполне невинная шутка – с показного флирта Онегина и Ольги. (О, сколько криминальных драм на дискотеках начиналось с фразы «Давай его чуток побесим» – ничто не ново в этом мире!) Браво, Алексей Зеленков! А зачем все это? Послесловие к закрытию сезона в НОВАТе Затевая свою экспромтную шутку, Ольга и Онегин не учли, что Ленский не оборудован иронией. Вообще! В ноль! И когда стало понятно, что пранк пошёл не туда, исправлять ситуацию было уже поздно. Чтобы показать динамику самоубийственной истерики юного поэта, Кехман использует ещё один режиссёрский трюк – передаёт куплеты мсье Трике в уста Ленского. И фокусы, которые показывал Трике – туда же, в трясущиеся руки Ленского (при том, что и сам Трике на празднике воочию присутствует). И в устах возбуждённого Ленского весёлые и добродушно-беззаботные слова куплетов звучат своей противоположностью – как сарказм, как проявление истерики, как ярость инфантильного юноши, уязвлённого даже не шутейным флиртом невесты, а тем, что он «тут теперь не главный». Для людей демонстративно-артистического склада (к каковому Ленский и относится) это сильнейшая и непреодолимая травма. И чтобы прервать эту летящую по экспоненте истерику Ларина-старшая даёт милому Володеньке звонкую пощёчину. Мол, уймись, дурак, не порть Тане праздник. Что ситуацию лишь усугубляет до полной необратимости – «Я не простю, я не простю, я всем ужасно отомстю».

Да, Ленского очень жалко. Но что вышло, то вышло. Иначе и не могло. Неумолимость такого хода событий показана Кехманом с оттеночной наглядностью психологического театра (к слову, «Евгения Онегина» ставил и Станиславский – когда обдумывал наличие во МХАТе оперного формата, а уж он-то в оттенках «верю\не верю» толк знал). По большому счёту, в таком контексте и буквальное изображение дуэли не особо нужно. И его нет. Нет пистолетов в черном футляре, Ленский не валится в сугроб. Под условный звук выстрела на него с неба просто падает траурно-черная газовая ткань.

Это вообще популярный приём в модернистском театре последние лет двадцать – условность смерти. Марию Стюарт в «Играем Шиллера» никто не обезглавливает – её просто исключают из круга, как детской игре. А дети Медеи в театре Руставели уезжали со сцены на самокатах. («А чо, так можно было?» — закричали бы дети Лаокоона)

Вот и у Кехмана летальный исход – вполне окончательный, но не безнадежный. Исход не в «тень гробницы», а куда-то в иное. Душа Ленского в мире оперы остается в виде скрипичного соло, в мелодии его арии – проходя вдоль мерцающего занавеса в облике скрипачки Ольги Волковой. А секундантом в сцене дуэли становится… Гремин. Часть публики такой «неканон» озадачил не меньше отсутствующих пистолетов, но в мире, построенном по инженерии воспоминания это тоже странным не выглядит.

Гневливым зрителям может заочно ответить сам… Чайковский. Пётр Ильич не очень-то милосерден был к пушкинским текстам. Например, в его «Пиковой даме» повествование странным образом перенесено в XVIII век, что обнуляет весь образ инфернальной графини. В середине восемнадцатого столетия она не могла быть старухой – это эпоха её цветущей молодости. Судьбы оперных Лизы и Германа – вообще сочная клюква-ягодка. В оригинале Герман коротает дни в психиатрическом отделении Обуховской больницы, нездоровый умом, но вполне здоровый телом, Лиза выходит замуж за другого. В опере же Герман закалывает себя кинжалом, а Лиза топится в Зимней канавке. (И пучина сия поглотила ея. В общем, все умерли.) Зачем утонченно-мистическая пушкинская новелла была превращена в напудренный барочный гиньоль, понять невозможно. А Чайковского уже не спросишь…

Прелесть многозначности В этой версии оперы вообще нет многих восклицательных знаков, придающих сюжету категоричность. Например, объяснение Онегина с Татьяной тут не завершается ледяной дидактической фразой «Учитесь властвовать собой!» Ибо в устах здешнего Онегина она не очень-то и органична. Несмотря на свою нордическую, подчёркнуто петербургскую фамилию, Онегин не настолько ледяной, как во многих оперных и драматических вариациях пушкинского романа. Памяти Арнольда Каца. «Нам просто повезло, что он выбрал наш город» Никакой он не мальчик Кай. Просто молодой человек из большого, столичного северного города, слегка подмороженный специфичным тамошним укладом. У него не было других условий формирования – в центральной, континентальной, пасторально-усадебной России с её яблоневыми садами и сельской простотой Онегину «странно-непонятно». Он тут не белый ходок. Он вполне живой. Просто не в своей среде.

Бездушный Онегин-снеговик был бы не способен на отчаяние финальной сцены.

Когда случается финал настоящий (а не тот, инверсивно-стартовый, открывающий марево воспоминаний), замкнутая в кольцо структура сюжета воспринимается уже не просто как остроумный, а ещё и как органичный приём. Беседка-ротонда, царственно присутствующая в некоторых сценах, будто безмолвно намекает свое формой: «Быть сюжетному кольцу».

И даже в кастинге оперы пунктирно видна эта закольцованность: Сергей Лейферкус когда-то пел Онегина в Мариинке, в опере, поставленной Юрием Темиркановым.

Так что, и «циркульность» сюжета, и кастинг каждый поймёт в меру своих жизненных установок. Циник – как желание пораньше выкатить к зрителю актёрский супер-бренд Леферкуса и закрепить wow-эффект кольцевой схемой. Пессимист воспримет оперу в виде мануала «Как потерять своё счастье и зря прожить полжизни». А оптимист – как эпос вознаграждения: ведь Татьяна в некотором смысле получила в виде Гремина повзрослевшего и помудревшего Онегина. А ещё и как карьерный трамплин для целого сообщества молодых актёров-вокалистов. У которых получилось.

Взяв на все главные роли молодых исполнителей, близких к возрасту персонажей, Владимир Кехман как бы непреднамеренно симметричен лихому карьерному решению другого анфан-терибля и ниспровергателя канонов. Рыжего такого, со странным начёсом и с обратной стороны Земли. Который тоже набрал в команду молодых и смелых. О, мир, твои параллели воистину удивительны!