УРОКИ КИНО ОТ ФРЕДА КЕЛЕМЕНА

Поклонники авторского кино помнят нашумевший фильм "Туринская лошадь" венгерского режиссера Бела Тарра. Говоря об этой картине, все обязательно вначале отмечают ее визуальную поэтику, язык чистого кино и специфические средства выразительности. Оператором данного фильма является немецкий оператор и кинорежиссер Фред Келемен, который в нынешнем году был почетным гостем, а также членом жюри игрового конкурса ереванского международного кинофестиваля "Золотой абрикос". И в течение столичного мастер-класса он поделился своими знаниями и опытом с заинтересованной публикой. "МОЙ УЧИТЕЛЬ - САМА ЖИЗНЬ, - РАССКАЗЫВАЕТ ФРЕД КЕЛЕМЕН. - Я СТАРАЮСЬ смотреть на все открытыми глазами и в процессе съемок готов ко всякого рода неожиданностям, которые иной раз резко меняют ход фильма в целом. Конечно, в плане киноязыка я многое перенял у других режиссеров. Многому научился у Андрея Тарковского, который для меня - идеал режиссера. Именно он вселил в меня веру в кино. Он всегда выделяется именно как художник. У меня была страсть к учебе и жажда знаний, которая сохранилась до сих пор. Конечно, сейчас у меня больше опыта, но я до сих пор пробую что-то новое и все еще учусь. Никому ничего не надо доказывать, надо лишь стараться сделать то, что делаешь, наилучшим образом. Нужно понимать, что для тебя важно, во что ты веришь, и отстаивать это. Если ты защищаешь то, во что ты веришь, ты защищен сам! Например, свой первый полнометражный фильм "Судьба" я делал с друзьями. Нам не нужно было доказывать свою профессиональную состоятельность, мы просто решали проблемы, возникавшие в ходе работы. После учебы, когда я начал снимать как режиссер и оператор с другими режиссерами за пределами киношколы, я продолжал работать с теми, кого знал раньше, и просто старался внести свой вклад в общее дело". Ну и естественно, прямо вначале невозможно было обойти тему работы оператора над фильмом "Туринская лошадь", потому что собравшиеся в зале в один голос признавались, что после просмотра данного фильма они были буквально зачарованы оригинальными, самобытными визуальными решениями киноленты. Келемен же в свою очередь рассказал любопытную историю знакомства с режиссером Бела Тарром. Однажды они сидели в кафе, но тогда еще не знали друг друга. Оператор рассказывает, что это было такое богемное заведение, где собирались кинематографисты, люди искусства. "А ведь так иногда случается: люди смотрят друг на друга и что-то происходит... Они понимают, что могут работать друг с другом. Потом мы заговорили, и я сказал, что учусь в Берлине. А он сказал, что как раз на днях дает мастер-класс, и я могу поучаствовать в нем. Я тогда подумал, что я еще молодой, еще не учусь на высших курсах. Но я уже работал с камерой, за моими плечами был некоторый опыт работы. Ну а потом я поехал в Венгрию, и мы с Белой вновь встретились. И когда я уже закончил учебу в киношколе, он предложил мне поработать над его новым фильмом. Так мы и познакомились, подружились и начали работать вместе. И у нас все получилось". ФРЕД КЕЛЕМЕН РАССКАЗЫВАЕТ, ЧТО ДЛЯ СЪЕМОК КАРТИНЫ "ЧЕЛОВЕК ИЗ ЛОНДОНА" почти все локации выбрали режиссер Бела Тарр, его ассистентка Агнеш Храницки и художник фильма. Они с Белой выбрали только несколько мест, поскольку оператор пришел на проект позже. А вот с "Туринской лошадью" было по-другому. Они вместе долго готовились к съемкам, смотрели разные локации, ландшафты, которые Бела Тарр выбрал заранее. В итоге осталось два-три варианта. Позже они снова посмотрели их - в разные времена года, при разном освещении, с разным характером растительности, - и сделали окончательный выбор. Оператор считает, что если у вас хорошие отношения с режиссером, одинаковое видение фильма, то однозначно вы все решаете вместе. По его мнению, это очень тесное сотрудничество, и одна из самых удивительных вещей в кино - работа с близкими по духу людьми. "И потом лично для меня в кино очень важны начало и конец. Начало фильма - это когда визуальными средствами выражения авторы начинают рассказывать историю, которая всплывает из темноты и заполняет экран светом. Ну и соответственно в конце, когда история кончается, и экран вновь темнеет", - замечает оператор. "Я никогда не делаю раскадровки, - отмечает Фред Келемен. - Сначала я в одиночестве читаю сценарий, представляя себе сцены. Я вижу кадры своим внутренним взором. Потом я встречаюсь с режиссером, он делится со мной своим видением и мы сравниваем, насколько схоже или различно наше представление о фильме. Мы пробуем снова и снова, пока все не сработает наилучшим образом. Требуется множество репетиций, потому что все должно быть идеально. Это серьезнейшая часть работы - хореография движений актеров и камеры. Все происходит во времени. Элемент времени очень важен в подобных сценах, в отличие от более коротких, более привычных кадров, когда вы делаете много склеек. Время само по себе тоже может быть актером. Помимо реальности самого актера в фильме присутствует реальность времени. Оно в таких сценах проявляется как конкретная реальность, и каждый момент должен быть точно продуман и иметь нужную длительность, атмосферу и дыхание. Искусство делают независимые, смелые, страстные и чувствительные нонконформисты, настоящие индивидуальности, влюбленные в свое дело. Искусство не создается дрессированными мартышками". ФРЕД КЕЛЕМЕН ОСОБЕННО КОСНУЛСЯ ТЕМЫ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА, которая является принципиальной для него не только по части кино, но и по части искусства в целом и, естественно, жизни, отраженной в нем. "Искусство кино, как музыка и театр, - дитя Хроноса. Время, пожалуй, самый таинственный феномен нашей жизни. Оно иллюзорно, но в то же время и реально. В нем соединяются жизнь и смерть. Срок нашего физического присутствия в этом мире ограничен, и время существует благодаря осознанию этого факта. Оно для нас реально, поскольку мы сами делаем его таковым, ощущая иссякание жизни, осознавая ее конечной, а себя - смертными. Время ваяет наши жизни. Вне нашего мышления оно не обладает реальностью: в бесконечности, в Боге нет времени. Оно существует лишь на нашем земном, телесном, дуалистическом уровне. Эта реальность времени создается нашим, основанным на иллюзиях мышлением, нашими концепциями, в частности, концепцией смерти, которая на самом деле физически существует. Однако в действительности вне этой концепции времени нет. Никакого "пустого", как вы говорите, никакого чистого времени в коммерческих фильмах нет. Оно в них не присутствует физически, независимо, само по себе и поэтому не имеет и метафизического измерения. В моих же фильмах время присутствует физически в своем метафизическом измерении, оно существует независимо от продолжительности физических действий актеров. И такое присутствие времени всегда связано с напряжением. Это время подобно веревке канатоходца, туго натянутой над пропастью нашего хрупкого бытия. Это время течет вокруг нас, словно вода вокруг плывущих в ней рыб. Время, о котором я говорю, заряжено энергией, поскольку оно и есть наша жизнь". Оператор также проводит параллель между кинематографом и музыкой. Сам он считает, что музыка - единственное искусство, сравнимое с кино, потому что она тоже умирает в тот момент, когда заканчивается исполнение. Согласно его мнению, мелодия создается из множества нот, и когда все они отзвучат - в особом сочетании и вместе в паузами между звуками - мелодия умрет. И экранные образы, как признается Келемен, тоже умирают, когда зажигают свет в зале. И каждый раз, когда исполнение повторяется, ты встречаешься уже с другими образами, время меняет их. Как книгу, которую перечитываешь через много лет. Мария ТОКМАДЖЯН, "Голос Армении"