«Чужие письма»

10 августа 1976 года в прокат вышли «Чужие письма». Картина Ильи Авербаха по сценарию Натальи Рязанцевой сразу оказалась в центре оживленной дискуссии о «нравственных проблемах общества».

Здесь смешано несколько жанров: школьный фильм, социальный памфлет и мелодрама, что сбило с толку как зрителей, так и критиков. Все поголовно осудили 16-летнюю простолюдинку и пожалели зрелую учительницу. Между тем трепетная Вера Ивановна и наглая Зинка Бегункова связаны отношениями двойничества.

Мотив «чужих писем» проходит через всю ленту. Это не одни лишь послания заезжего москвича Игоря к «соблазненной и покинутой» им провинциальной интеллигентке, тайно прочитанные, присвоенные и опубликованные честолюбивой Зинкой.

Вера Ивановна — книжная женщина. Научена тому, что авторитетный культурный источник всевластен. Выстраивает свое бытие по канонам классической литературы. Будучи симпатичной, тонкой, но в целом заурядной провинциалкой, тянется к столичной культурке в лице художника Игоря.

Вера Ивановна гордая. Ирина Купченко предпочитает не замечать это базовое качество, всячески героиню утепляя. Только при последнем появлении Купченко решается показать внутреннюю жесткость.

Здесь первое принципиальное расхождение режиссера с драматургом: Светлана Смирнова в роли Зинки безжалостна к персонажу, зато ее двойник, учительница, предъявляется невинной овечкой.

Вера Ивановна не вписывается в реальность, не способна наладить личную жизнь. Кто виноват, «реальность»? Любопытно, что Авербах намекает на это, маркируя легкоатлетку Бегункову нагрудным номером «17». Для несообразительных встык дается эпизод нагруженного красными галстуками и революционными песнями школьного концерта.

Сегодня, когда протестная интеллигенция снова недовольна, теперь уже буржуазными порядками, хочется задать вопрос: «Выходит, дело все-таки не в событиях 1917-го, а просто отечественный народ плох всерьез и надолго?» Полагаю, в отношении народа с готовностью закивают, хотя от своего тотального неприятия Октябрьской революции тем не менее не откажутся.

«Реальность» не виновата. Вместо того чтобы с благодарностью встраиваться в действительность, ей соинтонируя, Вера Ивановна играет устаревшую роль социально защищенной тургеневской девушки в новой, по определению опасной и ничего не гарантирующей городской среде. 

Конечно, Калуга, где картина снималась, внешне напоминает об усадебном быте, однако теперь это именно опасная городская среда, где необходимо активничать, соображать, интересоваться.

Ничего этого Вера Ивановна делать не желает. Ее невнятность граничит с невменяемостью. Заводит летний роман с московским художником, даже не спросив того о семейном статусе, планах и намерениях. Мучает избранника и себя, рассчитывая на неукоснительное соблюдение куртуазных приличий, витая в облаках. Она сама злостная потребительница чужих писем — из книжек. Вера Ивановна живет «ожиданиями», выстраивает отношения по схемам, а значит, не живет вовсе. Ближе к финалу Авербах дает в рапиде развал книжной горы, падение томов с высоты — на пол, под ноги. 

Сценарий Натальи Рязанцевой хорош. Зинка в нем — материализовавшаяся проекция вытесненной «животности» учительницы. Уточним: здоровой животности, которую Вера Ивановна агрессивно подавляет. В сценарных кусках, реализованных на пленке, это хорошо прописано. Однако Авербах увлечен идеей односторонней Зинкиной вины, отчего с регулярностью снижает сильную метафизическую конструкцию Рязанцевой до уровня быта и «социалки».

Зинка приближается к дому и телу своей классной руководительницы по мере того, как рассеиваются иллюзии Веры Ивановны. Последовательность ключевых событий такова: в день свадьбы брата Бегункова катается на машине с симпатичным взрослым мужчиной Женей Пряхиным (Олег Янковский), что наблюдает педагог.

Сразу после этого втайне позавидовавшая легкой в отношениях девушке Вера Ивановна говорит «до свидания» заезжему ухажеру, вводит Зину в свой дом и… настойчиво, если не истерично, расспрашивает о Жене: «Куда он тебя повез? Ты можешь сказать мне всю правду. Да что же он с тобой сделал, этот негодяй? Я же должна знать!»

Рязанцева выворачивает нутро классной наизнанку. «Что с тобой сделал этот негодяй?!» — тут, конечно, мечта о сильном мужчине в режиме «барышня и хулиган». Именно учительница — первая — провоцирует двойника на откровенность о личной жизни. Последующее чтение Зинкой писем, адресованных Вере Ивановне, — лишь ответный удар. 

Идет «обмен разумов». Интеллигентная дама устала от неопределенности в отношениях с осторожным столичным хитрецом и требует («Я должна знать!») информации о плотской составляющей любви, взыскует соответствующих навыков.

Простоватая девчонка, напротив, мечтает о куртуазном маньеризме, который ей, в силу социального происхождения, не дается. Именно поэтому силится с выражением читать письмо Татьяны (обычно данный эпизод старательно не замечают) и приписывает выспренний письменный стиль московского художника своему воображаемому возлюбленному.

Отдельного восторга заслуживает фрагмент, где Вера Ивановна ловит за рукав кожаной куртки будто бы провинившегося Пряхина с предельно откровенным воплем: «А-а, вот именно Вы-то мне и нужны!» Учительница прозрела и решилась на смену внутренней позиции и направления поиска: ей нужен такой сильный симпатяга, какие, как она полагает, с женщинами и отношениями не церемонятся.

Но… режиссер в очередной раз эпизод «забытовляет». Крупность, пластика, ритм — все работает на сокрытие метафизики и двойничества, ибо по предварительному решению постановщика Зинка должна быть безоговорочно осуждена, Вера Ивановна — безальтернативно оправдана. 

И все-таки зритель, терпеливо отследивший рифмы, связывающие героинь, обречен прорваться к центральной метафоре. Вера Ивановна одета чопорно, движется и говорит закомплексовано, а Зинка часто дается в не слишком эротичном, но функциональном советском белье. И все же это именно белье, это телесность и чувственность, что кажется много симпатичнее. 

Вера Ивановна проигрывает по ночам тяжеловесную симфоническую музыку, вызывая удивление соседей, а Зинка в поставленных встык кадрах, мурлычет песню Баснера — Матусовского «Березовый сок», и она трогает больше, чем старинный помпезный шум. У Веры Ивановны на стене висит, кажется, портрет Ахматовой, а кругозор Зинки — обозначенный в неотправленном, неумелом письме к Жене «Кабачок «13 стульев», жанровый шедевр того времени.

«Чужие письма» — любопытный тест на социальную оптику. Фильм вьется как уж, стараясь проговорить близкую постановщику групповую правду, однако талант авторского коллектива, в первую очередь Рязанцевой, Авербаха и актрисы Светланы Смирновой, корректирует назидательную позицию, нейтрализует предвзятость. Восхищения заслуживает работа оператора Дмитрия Долинина и недавно ушедшего из жизни композитора Олега Каравайчука, обеспечивших картине предельное изобразительное и акустическое качество.

Изначально авторы явно ориентировались на модное польское «кино морального беспокойства», делали изящную вещицу про кристально чистых интеллигентов, изнывающих под тоталитарным гнетом. У поляков отечественные кинематографисты учились рассовывать по карманам фиги за государственный счет.

Однако же получилось иное: зрелище оригинальное, но архетипически нагруженное; история раздражающая, но развивающая мышление, провоцирующая на внимательный труд зрения и души.