Макабр в оперном обличье: премьера «Императора Атлантиды» в «Геликоне»

На Малой сцене «Геликона» молодежный тандем успешно совладал с непростой как по своей судьбе, так и по музыкальному языку оперой середины XX века, предложив качественное музицирование и концепцию инфернального кабаре.

Восемьдесят лет назад австрийско-чешский композитор Виктор Ульман создал оперу «Император Атлантиды»: свет рампы это сочинение увидело лишь через тридцать лет в Голландии, но с тех пор не сходит с мировых сцен. В России впервые оперу Ульмана поставила два года назад московский режиссер Алла Чепинога со своими студентами Академии Маймонида в Центральном музее Великой Отечественной войны на Поклонной горе. И вот спустя два года к «Императору Атлантиды» обратился профессиональный музыкальный театр. «Геликон-опера» посвятила свою премьеру восьмидесятилетию создания оперы и провела ее в праздничные выходные вокруг Дня Победы.

«Император Атлантиды» опера необычная. Чешский еврей Ульман в 1942 году оказался в печально знаменитом «образцово показательном» концлагере Терезин, пробыл в нем два года, за это время сочинил множество произведений, в том числе и свою теперь самую знаменитую оперу, а в 1944-м был переведен в Освенцим, где и погиб в газовой камере. «Императора Атлантиды» разучивали заключенные в Терезине, но дело дошло только до генеральной репетиции — лагерное начальство запретило исполнение, почуяв неладное: несмотря на метафоричный язык либретто Петера Кина (также узника Терезина, погибшего в Освенциме), содержание оперы рождало аллюзии на фигуру Гитлера и созданную им систему.

Пацифистскую антивоенную оперу-притчу удалось спасти библиотекарю гетто, но до мировой премьеры дело дошло только в 1975-м. После этого успех сопровождал оперу Ульмана повсеместно – и не только по политическим мотивам (как опус замученного в застенках автора), но благодаря талантливости ее музыки. Сам факт возникновения опуса — пример невероятного мужества его авторов, творивших в нечеловеческих условиях и не побоявшихся на страницах партитуры дать волю едкой сатире (пусть и посредством эзопова языка) на современные им политические реалии. Качество музыки Ульмана восхищает: может быть, его и не поставишь в один ряд с гениями австро-немецкой композиторской мысли первой половины ХХ века, но у него есть свой стиль, а владение композиторскими техниками находится на высоком уровне, благодаря чему партитура «Императора» — выразительна, способна удержать в напряжении внимание публики, и пятьдесят минут оперы пролетают кинематографически быстро.

Музыкальный язык «Император Атлантиды» неразрывно связан с австро-немецкой музыкальной культурой межвоенного времени: очевидно влияние нововенской школы и Курта Вайля, что не удивительно, ведь Ульман входил в круг музыкантов «шенберговского вероисповедания». Несмотря на экспрессионистские устремления, сочинение Ульмана все же более демократично – не зря вспоминается Вайль с его эстетикой кабаре: например, когда Смерть призывает Императора, в оркестре звучит разухабистый канкан, а по всей остальной партитуре рассыпаны музыкальные цитаты из Гайдна, Малера и прочих, звучит лютеранский хорал. В своей основе музыка мелодическая– здесь есть, что петь вокалистам, их партии хотя и изощрены, но красивы, слушать их доставляет удовольствие, несмотря на жесткость сюжета и терпкость музыкального языка.

Драматургически пьеса Кина напоминает об эпическом театре Бертольда Брехта и в целом о немецком театральном концептуализме. Тем не менее, «Император» — опера в полном смысле слова. В ней явственно родство со знаменитой «Трехгрошовой оперой» Брехта — Вайля и обильно присутствуют разговорные реплики-переклички, но пения и вообще музыкального материала как такового в ней намного больше. Драматургия сочинения движима именно музыкой, музыкальными средствами, а не драматическими, так что сомневаться в оперной сущности произведения не приходится. Абсурдистский характер притчи (Смерть обиделась на Императора за то, что он присвоил ее функции и объявленная им война оказывается парализована — никто теперь не может умереть) и слишком генерализованные аллегории (лишь хорошо зная контекст можно узнать в Императоре именно Гитлера) показывают ужасы Второй мировой скорее как аномалию человеческого бытия вообще, чем закономерный итог развития существующей общественной системы.

Произведению Ульмана в «Геликоне» отвели Малую сцену – тут ее осуществил молодежный тандем: для режиссера Вадима Летунова и дирижера-постановщика Елены Сосульниковой это первая работа в опере. Им помогали более опытные коллеги – сценограф и художник по костюмам Ростислав Протасов, хореограф Ксения Лисанская и другие. Результат оказался впечатляющим. Сосульникова мастерски провела певцов и оркестрантов через эклектичный язык оперы, в котором Ульман много что намешал: эклектика у нее сплавлена в синтез, становится убедительно многослойной с подтекстами и аллюзиями. А, кроме того, она добилась отличного баланса между инструментальным ансамблем и поющими голосами – не утеряв оркестровой экспрессии бережно подавала певцов, которые всегда у нее на первом плане.

Не подкачал и Летунов – сам в прошлом вокалист, он прекрасно понимает задачи и трудности жанра, поэтому постарался найти верный баланс между интересной ролью и удобством пения. В самые ответственные с вокальной точки зрения моменты он не перегружает сценический рисунок роли ни одного артиста, давая каждому прозвучать выигрышно. При этом у спектакля есть концепция, лицо. Отталкиваясь от идеи создания оперы в застенке, Летунов создает максимально мрачный спектакль – большинство персонажей, за исключением наивной Девушки в розовом платьице, облачены в черное, лица измазаны сажей – напоминание о печах Освенцима.

Роли-маски, благодаря которым у «Императора Атлантиды» есть очевидная перекличка с комедией дель-арте и театром Брехта, сделаны режиссером с явной отсылкой к стилистике кабаре-макабр. Здесь аллегорическая Смерть – уставший от насилия киллер. Бравая Барабанщица – механическая кукла, которой все равно какие приказы отдавать или выполнять: сразу вспоминается знаменитая эсесовка Барбара Крайн из «Семнадцати мгновений весны». По-театральному яркий, обернутый в занавес с кистями, но с очевидной сумасшедшинкой Громкоговоритель. Сексапильный Солдат с гривой черных кудрей, больше походящий на Робин Гуда. Постоянно хохочущий, но оттого еще более грустный Арлекин. Наконец, Император, идущий в финале оперы на смерть ради умиротворения Смерти – в положенной по статусу короне, в кабинете с золоченым телефоном и сияющей космическим холодным блеском луной-фоном. Все они - и образы-метафоры, и одновременно живые люди, исполняющие те или иные социальные роли. Решаясь на искупительный поступок Император разоблачается, оставаясь в исподнем белого цвета – аллюзия на узников концлагерей, которых лишали покровов перед казнью в печи.

Сложный музыкальный язык Ульмана, в котором роскошная мелодика штраусовского типа соединена с берговским шпрехгезангом (то есть «речепением» – это что-то среднее между речью и пением), освоен геликоновцами отлично – впрочем, здесь издавна обладают вкусом и умением работать со сложным материалом (из совсем недавнего – «Арлекин» Бузони, «Медиум» Менотти). Партии-роли получились выразительными у всех без исключения артистов – Константина Бржинского (Император), Дмитрия Скорикова (Смерть), Виталия Фоминова (Арлекин), Александры Соколовой (Девушка), Сергея Абабкина (Солдат), Ольги Спицыной (Барабанщик), Николая Пацюка (Громкоговоритель). С блеском совладали и с немецким языком – он звучит убедительно, почти аутентично, пугая жесткостью и чеканностью в разговорных диалогах и пленяя почти эротизмом в пении.

Фотографии: Ирина Шымчак/предоставлены Геликон-Оперой.