Александр Дугин о современном театре: «Сейчас со зрителями обращаются, как со слабоумными»

«Ваши Новости» продолжают публиковать серию интервью Александра Дугина о его работе в «Новой Школе МХАТа», состоянии современного театра и путях развития русской культуры, которая сегодня, как считает философ, переживает не лучшие свои времена.

«ВН»: – Александр Гельевич, вы сказали в предыдущем интервью о том, что современный российский театр – это механическое повторение действий, которые кто-то увидел на Западе. Мы говорили про театр постмодерна. Но есть ли какая-то доктрина, которую можно противопоставить вот этому копированию Запада? Неужели консервативный, патриотический театр? Есть ли какие-то конкретные спектакли, на которые можно сходить, чтобы получить представление о том, что является противным этому исполнению псевдопостмодерна в России?

– Во-первых, постмодерн – это западное явление. Он возник там, где модерн осуществил всю свою программу. Когда модерн фактически завершает свое дело, там возникает постмодерн. Но обратите внимание, что нелогично, когда постмодерн возникает там, где модернизация еще не состоялась. Где мы говорим только о необходимости этой модернизации. Не совсем это постмодерн – то, что мы видим у российских так называемых либералов.

Это как театр крепостных. Конечно, русские крепостные великолепно изображали там фройлен или Мольера играли. Могли Кальдерона отвесить. Но все равно речь шла о некоторой условности.

Потому что в принципе они играли то, о чем понятия не имели. Иногда очень талантливо, потому что русские люди талантливы. Но это все равно был театр крепостных. Это не театр, который знаком с тем, что он показывает. И российские постмодернисты – не постмодернисты, они ничего не понимают в постмодерне и не могут понимать. Потому что это требует совершенно другой культурной истории. Вначале надо освоить, что такое модерн, потом убедиться в том, что модерн недостаточен, или в том, что его полный триумф еще не приводит к каким-то определенным целям.

То есть надо внимательно изучить Делёза. Чтобы понять Делёза, надо понять Лакана. Чтобы понять Лакана и Делёза, надо понять Хайдеггера. Чтобы понять Хайдеггера, надо понять Ницше. Чтобы понять Ницше, надо понять всю европейскую философию. И так далее.

С культурной точки зрения, наши доморощенные вот эти либеральные актеры и режиссеры – это просто ничто иное, как новое издание крепостного театра. То есть они не понимают, что они делают, но там вырождение, истерика, разложение сюжета на микросоставляющие, большой нарратив нашинковывается на малые отдельные первертные фрагменты. Вот это они увидели, но это не постмодерн. Они имитируют. Поэтому я называю это археомодерном, когда на самом деле в постмодернизм влезают люди, не имеющие до конца и модернистской культуры. Получается что-то такое немыслимо, на мой взгляд, отталкивающее. Это первое.

Теперь второе – вы правы. Я думаю, что то, что называется консервативным театром, является театром просто маразма. Это когда позднесоветское, уже потерявшее всякую связь с культурой творчество начинает транслироваться на тридцатый год такого прозападного археомодернистского капитализма. Выглядит это просто по-идиотски.

Я обратил внимание, что многие пенсионеры – люди совсем в солидном возрасте, которые просто с трудом уже соображают, передвигаются – они иногда смотрят мультфильмы советские. И они как-то их успокаивают. Мультфильмы очень популярны в домах престарелых поэтому. И вот так называемый консервативный театр – он в духе этих позднесоветских мультфильмов, которые демонстрируются только не детям, а в доме престарелых. Это не может быть альтернативой крепостного постмодернистского театра. Поэтому нужна действительно альтернатива. И здесь я могу сказать, что аргументов у третьей позиции – позиции возврата к театру как к таковому, возврата к театральному фундаменталу – таких аргументов пока нет.

Пока есть такое интересное направление – во МХАТе, я думаю, это «Лавр», «Лес». Андрей Могучий в Питере по Леониду Андрееву очень неплохую сделал постановку, которая не является ни постмодернистской, ни консервативной.

Конечно, работы Анатолия Васильева, который сейчас, к сожалению, мало ставит, но это была попытка прорваться к такому настоящему театру. Попытка. Но это еще не аргумент. Для того, чтобы это было нечто большее, необходимо, может быть, больше времени. Может быть, институции культурные должны поменяться. Потому что Анатолий Васильев – при всем его авангарде и глубине – не стал культурной институцией. Нужен какой-то совершенно неожиданный подход. Мы должны отложить этот дуализм, где эти прозападные прощелыги и эти слабоумные актеры уже в деменции. Этот спор совершенно не актуален, он вообще должен остаться где-то в 80-х. Мы уже тридцать пять лет за пределами этой проблематики живем, и тем не менее воз и ныне там. Это единственное, что мы можем предложить. А аргументов чего-то по-настоящему иного у нас раз, два и обчелся.

Я не могу сказать, что есть что-то, что мы должны взять за образец этого нового театра. Мне кажется, мы не можем даже и надеяться увидеть в театре что-то по-настоящему интересное потому, что у нас нет подготовительной базы, нет школы – все школы прервались. Всё это направление выродилось. Подготовки нет: культурной, философской. Отсутствует предварительный цикл, нет классического образования, нет знания греко-римской традиции, нет истории. И на таком месте театр будет только репродуцировать пустоту или какие-то отдельные истерические вспышки, пусть даже иногда талантливые. Но они не могут стать системой.

Поэтому, собственно, мы начали со школы. Мне кажется, что то, чем сейчас занимается «Новая Школа МХАТ» – это единственное возможное направление в современном театре.

То есть не спешить быстро поставить чего-то. Мы не можем сейчас ничего хорошего поставить. Не из-за актеров, не из-за режиссеров – а из-за культурного вакуума, в котором мы оказались. Из-за того тупика, к которому мы подошли, двигаясь с пяти разных направлений. По большому счету, если бы либеральные постмодернистские режиссеры были бы в своем уме – а там есть такие на самом деле, там не только самодовольные проходимцы – и осознали собственный тупик, и перестали бы валить вину на «патриотов» иллюзорных или «националистов», мы бы освободились заодно от тяжелой инерции предшествующего вырождения послесоветского.

И у нас бы открылась территория для нового диалога, когда бы мы стали говорить о смыслах – о театре как таковом, о традициях, о Серебряном веке. Не о монополии на них, а просто об их смыслах.

Как только мы начинаем говорить с любым – с «либералом» или с «патриотом» – о смыслах Серебряного века или о другой какой-то по-настоящему важной культурной инициативе, то здесь все обнаруживается. Оказывается, они не про это. Они кто про тщеславие, кто про какое-то самолюбование, кто вообще про распиливание бюджетов или чисто экономические проекты. То есть, собственно говоря, это все к театру имеет опосредованное отношение. А важен театр. И поэтому мы решили начать с теории. Если угодно, прежде, чем театр станет театром, должна быть теоретическая территория. То есть территория философского театра.

Это могут быть эксперименты возврата театра к его изначальным онтологическим корням. Здесь требовать: «Ну покажите, что вы делаете» – мне кажется, это слишком преждевременно. Это всё только начало. Театр, будучи таким фундаментальным искусством – искусством искусств – требует времени, он не может возникнуть сразу, но мы двигаемся в этом направлении. Это что называется long distance – забег на долгую дистанцию. Если даже мы хорошо поставим, то никто сейчас этого не поймет – чем это отличается от всего остального. Просто потому, что нет культуры.

Ведь театр – это еще и публика, еще и подготовка зрителя. Сейчас со зрителями обращаются, как со слабоумными: кто-то пошутил, кто-то позволил себе какое-то ругательство, кто-то показал скабрезный жест, встал в непристойную фривольную позу. И народ как бы довольный, поглаживая себя по брюху, выползает из театра.

А на самом деле театр – это вообще про другое. Театр – это преображение человека. Человек должен рыдать, страдать в театре. Он должен плакать, он должен перерождаться и выходить просто потрясенный, совсем другим человеком. Театр – это преображение. Если этого преображения нет – значит напрасно работали актеры. Значит это не актеры, а так… Какой-то случайный состав. И если режиссёр не понимает реплики Шекспира, не может восстановить метафизику Кальдерона или основные философские, мировоззренческие мотивы Расина, то что он может поставить? А вообще, начало театра – это Дионис. Давайте поговорим сначала о Дионисе с режиссерами, с актерами, а потом уже будем прыгать на сцену – заламывать руки, говорить: «Меня укусил комар, очень смешно».