Алексей Поляринов о сектах, исторической памяти и о том, почему нужно смотреть в глаза чудовищ

Писатель, эссеист и переводчик Алексей Поляринов поговорил с журналистом «Альтаира» о том, зачем писать художественную литературу в XXI веке, об «исторической памяти», деструктивных культах и свободной российской литературе.

– Алексей, скажите, зачем в России в XXI веке писать и читать художественную литературу, сложную литературу? У современного человека есть множество других способов потратить свободное время – фильмы, сериалы, компьютерные игры, YouTube, TikTok и прочее.
– Я не уверен, что могу отвечать за всю серьезную литературу, но мне нравится образ из «Собора Парижской Богоматери», где священник, указывая на книгу, говорит: «Это», а затем, показывая на церковь, добавляет: «Убьет это». Потому что до книгопечатания якобы часто была одна Библия на целый город, и все ходили в церковь, чтобы послушать священника. Считалось, что, если Библия будет у каждого в доме, церковь утратит актуальность и разрушатся сами основы человеческого бытия. Этого не произошло.
То же самое было на заре кинематографа, который, как и театр за 500 лет до этого, был развлечением для простолюдинов. Изначально кинорежиссеры были поденщиками – снимали по двухминутному фильму в день. Тогда тоже считалось, что это новшество убьет привычный, высокодуховный любимый всеми театр. При этом люди забывали, что при Шекспире театр не убил литературу, а книгопечатание не убило церковь. Это вечный цикл.
Этого не происходит, потому что новый формат не конкурирует со старым. Одно из важных проявлений культуры в том, что в ней не работает конкуренция. Новые форматы дают толчок культуре, заставляют ее двигаться. Литература с появлением кинематографа стала интереснее, постмодернизм возник благодаря кино, которое использовало цитатность и монтаж.
Я не думаю, что все вами перечисленное – соприкасающиеся сферы. Люди, которые нуждаются в чем-то сложном и созерцательном, всегда будут читать художественную литературу. Это медиум, который в отличие от социальных сетей требует от тебя больше времени и усилий и дает тебе гораздо больше на выходе. На количественном уровне сериалы и видеоигры отрезали у литературы часть аудитории, но они никогда не будут конкурировать. Это как в музыке: The Chemical Brothers  – классные, но они не отменили Моцарта и Стравинского. Если я играю Cyberpunk 2077, это не значит, что я перестал читать Уоллеса.
– Когда вы начали писать свое первое произведение, вас не сдерживала мысль: «Все хорошее уже написано до меня»?
– У меня немного другой взгляд на это. У меня есть друг, кинорежиссер, который пытается сделать карьеру в индустрии и сталкивается с большими трудностями, потому что кино сложнее, чем литература. Писателю нужны ручка, бумага и стол, а режиссеру нужны продюсеры, команда, место. В кино действительно есть что-то вроде конкуренции – когда вышла новость, что Кантемир Балагов будет снимать The Last of Us, мой друг сказал: «Все, можно закрывать лавочку, зачем я этим занимаюсь, Балагов взошел на Эверест». Но тебя ведь это, по сути, вообще не должно волновать. Я понимаю про зависть, но это не значит, что ты уже ничего не сделаешь.
Когда я начинаю писать, у меня есть потребность рассказать классную историю. Если ты пишешь что-то с желанием войти в мировую литературу, то, скорее всего, получится полная, тотальная чушь. Когда ты подходишь к процессу с такой амбицией, ничего не получится. Если у тебя есть идея, которая тебе нравится, то нужно писать и не оглядываться на других.  
– Прежде чем начать писать, вы переводили. В том числе вместе с Сергеем Карповым перевели сложнейшую «Бесконечную шутку» Дэвида Фостера Уоллеса. Насколько опыт переводчика помогает в писательстве?
– Есть множество точек зрения. Это может помочь, но, как говорят литературные критики, «есть книга сконструированная, а есть книга выращенная». У меня голова работает таким образом, наверное, за счет инженерного образования, что я вижу это все как архитектуру. Есть авторы, которые пишут по наитию, а есть те, кто конструирует текст. Когда я переводил, я обращал внимание на то, как строится история. Мой первый – сразу оговорюсь, чудовищный – перевод «Под знаком черного лебедя» Дэвида Митчелла помог мне с «Центром тяжести». Я писал первые главы своей книги и совершенно не понимал, как это все должно соединяться. Это выглядело как дневниковые записи про детство. Когда ты смотришь за писателем, у которого классно получается строить сюжеты, ты понимаешь, как нужно собирать их так, чтобы они не выглядели сконструированными. Ты переводишь и понимаешь: «А что, так можно было?»
Так же было с «Бесконечной шуткой». Когда ты начинающий автор, ты очень пуглив, ты сомневаешься. Переводы помогли мне понять, что можно все. За что-то, конечно, влетит, но можно все.
– Вы активно сотрудничаете с андеграундным издательством «Пыльца», которое делает очень важное дело – переводит ранее малоизвестных в России американских авторов второй половины XX века. Зачем, на ваш взгляд, это нужно? Есть много более известных авторов, зачем российскому читателю эта странная, непонятная «делилловщина»?
– Есть довольно простой ответ. Переводческая работа в России – это подвижничество. Если ты чем-то горишь, то тебе нужно проговорить это на своем языке. Денег в этой сфере нет, славы, скорее всего, тоже. Это как христианское миссионерство, ты делаешь это, потому что считаешь важным. И авторы вроде Уильяма Гэсса, Уильяма Гэддиса, Дона Делилло нашли своих читателей в России.
– В «Рифе» вы поднимаете тему закрытых сообществ на примере деструктивных культов. Как родилась эта идея? Ведь секты – довольно непопулярная тема в России.
– Когда я начал изучать эту тему, мне, наоборот, показалось, что она очень популярна. Но это можно списать на синдром «Баадера-Майнхоф».
На эту тему я люблю вспоминать историю, которая произошла с Доном Делилло. Замысел сюжета всегда рождается из чего-то вроде апофении – когда автор видит между двумя событиями связь, которой там нет. Делилло хотел написать повесть о бейсболе, об игре «Бруклин Доджерс» и «Нью-Йорк Джайантс» 3 октября 1951 года. Он пошел в библиотеку, чтобы найти публикации в газетах, и наткнулся на обложку New York Times, которая в тот день была разделена на две равные части и посвящена двум событиям: слева – отчет о победе «Джайантс», справа – сообщение об испытательном взрыве первой ядерной бомбы СССР в Семипалатинске. У Делилло возникла внутренняя связь между двумя событиями, которые никак не связаны. В итоге вместо повести он написал 900-страничный роман Underworld, который начинается с бейсбольного матча, а заканчивается размышлениями о ядерной войне и страхе перед уничтожением.
Это яркий пример того, как писатель работает с идеями. У Делилло почти все романы так написаны. У меня точно так же работает – когда я писал «Риф», то читал книги о мемориальной культуре, мне стала интересна «культура забвения». И совершенно случайно начал читать книгу по антропологии, где была глава об одиозном антропологе Наполеоне Шаньоне, который использовал откровенно сектантские методы при сборе генеалогической информации о племени яномамо. У меня в голове схлопнулись две идеи, и появился сюжет о секте, где главное условие – отбросить свое прошлое.
– Пару лет назад вы посвятили очень много публикаций Бесланской трагедии, почему именно это событие ярко иллюстрирует «культуру забвения»?
– Я столкнулся с этим совершенно случайно. Меня попросили прочитать «какую-нибудь» лекцию на Красноярской книжной ярмарке, и я решил рассказать о теракте 11 сентября в литературе. И, прорабатывая белые пятна в истории, я наткнулся на тему Беслана. Тогда я воспринял это как что-то личное. У нас в стране сложилась такая ситуация, в которой нормально не помнить страшнейшее событие, которое было всего 15 лет назад.
– Откуда растут ноги «культуры забвения»?
– Это всегда напрямую связано с тем, кто находится у власти. У нас у власти находятся бывшие сотрудники спецслужб, работой которых было скрывать информацию и запускать дезинформацию. Для них память – это довольно опасный ресурс, который не должен попасть в руки врагам. А у нас все враги. Когда наверху находятся люди, у которых в голове такая установка, то люди снизу начинают это перенимать. Когда на тебя давит властная машина, ты вне зависимости от того, хочешь или не хочешь, начинаешь повторять ее мантры.
– Какое отражение эта идея нашла в «Рифе»?
– High-концепт книги можно описать одним предложением: «Есть два отношения к прошлому – прошлое как ресурс и прошлое как оружие». «Прошлое как оружие» – то, что мы наблюдаем в России, нарратив «все враги». А «прошлое как ресурс» я наблюдал, когда читал книги о терапии жертв культов, людей которых пытаются деиндоктринировать из деструктивной секты.  Это не попытка перехватить или отобрать историю, это попытка посмотреть в глаза чудовищ.
– Какие деструктивные культы вдохновили вас на написание «Рифа»?
– Первое, и самое очевидное, «Семья» Чарльза Мэнсона, «Храм народов» Джима Джонса. Когда ты накапливаешь критическую массу информации, то освобождаешься от ужасно клишированных представлений о сектах. Когда я читал книгу Джеффа Гуинна «Дорога в Джонстаун: Джим Джонс и «Храм народов», меня больше всего поразили истории о людях, которые жили после массового самоубийства, и истории детей Джима Джонса, которых он зачал с участницами секты. Очень важным было переключить фокус с массового самоубийства на жизнь людей после секты. Людей, которые часто не понимали, что конкретно они пережили.
– Как вы считаете, нет ли в России ошибочного преуменьшения вреда деструктивных культов? Бытует мнение, что «верят люди да верят, какая разница, во что».
– Да, и это напрямую связано с «культурой забвения». В США есть другой перекос, не то чтобы он лучше, он другой. В Штатах все превращают в шоу – Чарльза Мэнсона показывали по всем каналам и напечатали на обложке Rolling Stone. У нас в 1990-е было нечто подобное, но теперь опять идет откат к забвению. В США к этому относятся очень серьезно – дают максимум информации. У нас же из-за малоинформированности люди недооценивают секты. У нас не принято говорить о терактах и сектах в культуре. В США же, если появляется какой-то жуткий феномен вроде Джима Джонса, сразу миллиарды песен, фильмов и рассказов. Сразу идет рефлексия – не всегда здоровая, бывает поэтизация, романтизация насилия, что очень плохо. Но все мрачные исторические события они рефлексируют. У нас не так.
– Почему важно рефлексировать травмирующий исторический опыт? Почему в США много фильмов о Вьетнаме, но в России мало фильмов о Чечне?
– В 1990-е годы, когда мы стали «американистыми», фильмы о Чечне были – «Война», «Кавказский пленник», «Чистилище». Важно помнить историю и рефлексировать ее. Это как призраки прошлого в готических романах – когда забытое нас настигнет, станет очень плохо. Как в 1990-е. Помнить плохое – способ подготовиться. Если ты не видишь плохого, это не значит, что его нет. Как мем из «Сумеречной зоны», если я не буду на него смотреть, оно исчезнет. С призраками прошлого нужно говорить, чтобы отпустить. Не надо бояться смотреть в глаза чудовищ.

– Насколько вообще позволительно человеку культуры в России иметь политические взгляды?
– Писателям – гораздо проще. У меня были забавные моменты, когда ко мне подходили подписать «Центр тяжести» и спрашивали: «А вы не боялись такое писать?». Хотя в «Центре тяжести» и нет никакой крамолы. Просто экстраполяция того, что и так существует в обществе.
Дело в том, что нашей власти плевать на литературу, потому что это уже давно не массовый досуг. Власть волнует интернет и кино, потому что они оказывают влияние на миллионы. В СССР, когда мы были самой читающей нацией, это имело значение. Сейчас писатели под радарами, нас не видят. Даже крупные издательства ничего не цензурируют и ничего не просят убрать.  В киноиндустрии же могут зарубить сценарий, если в нем есть теракт или намек на успешный бунт или восстание. Юрий Быков снимает очень правдивое кино, которое не вступает в клинч с генеральной линией. Дмитрий Глуховский написал «Текст», который показывает людоедство правоохранительных органов, и его экранизировали, потому что это Глуховский, и книга выстрелила.   
– Что будет дальше с литературной Россией? Останется ли эта свобода и дальше или запылают костры из книг?
– Наверху сидят люди, которые не любят читать и не видят в литературе ничего важного. Ты можешь быть Захаром Прилепиным, Михаилом Шишкиным, Эдуардом Лимоновым и говорить открыто все, что думаешь. Всем наверху будет плевать. А костры из книг – важный маркер сами знаете какого режима. У нас это понимают и вряд ли на это пойдут.
Алексей Поляринов презентовал роман «Риф» в Иркутске на фестивале «КНИГАМАРТ». 3 апреля в 17:00 пройдет автограф-сессия с автором в «ПродаЛите» в «Модном квартале», вход свободный. Полная программа книжного фестиваля на сайте.
В 2021 году «КНИГАМАРТ» проходит в онлайн- и офлайн-форматах при поддержке министерства культуры и архивов Иркутской области и Иркутской нефтяной компании.
Беседовал Виктор Лучкин. Фото Екатерины Чащиной и из открытых источников