Казанский «Трубадур» в корчах нарисованной цыганки
В спектакле Шаляпинского-2021 высадился десант из Мариинки, но при приземлении на татарстанскую землю не у всех раскрылся парашют. Часть 6-я
Оперу Джузеппе Верди «Трубадур» показали на Шаляпинском фестивале в постановке 2015 года от американского режиссера Ефима Майзеля. В трудовой книжке последнего есть запись «Метрополитен-опера», правда, в ведущем оперном доме он служил в качестве ассистента режиссера. Музыкальный критик Кей Бабурина считает, что в Казани ошиблись с постановщиком 6 лет назад, а сегодня — с солистками на главные партии. Впрочем, определился и главный положительный герой феста — это баритон Владислав Сулимский.
«ТРУБАДУР» — ОПЕРА С ОГРОМНЫМ ПОДВОХОМ
Насыщенная неделя для казанских театралов: между «Травиатой», на которую заманивали не выступившей в итоге Альбиной Шагимуратовой, и дежурным «Борисом Годуновым» вклинился «Трубадур».
«Трубадур» — опера с огромным подвохом. За два года до ее создания, в 1851-м, Джузеппе Верди сочинил «Риголетто», где смело разделался с конвенциональными формами, диктовавшими в то время итальянской опере всю структуру вплоть до тональных планов номеров и подчинявшими ее тем самым условностям, с которыми оперный жанр до сих пор принято в обиходе ассоциировать: герои пять минут поют, как куда-то пойдут и что-то сделают (или умрут), но ничего, кроме пения, не происходит; тенор хочет переспать с сопрано, а баритон им мешает; и так далее. На самом деле эти стереотипы справедливы для опер первой половины XIX века, сегодня по большей части забытых — даже ранние оперы самого Верди не входят в широко исполняемый репертуар. Но существование этих мифов ставит постановщиков более поздних опер в выигрышное положение: зритель ждет условности и абсурда там, где их нет, и получает приятный сюрприз.
А «Трубадур» по своей структуре — шаг назад от драматургически последовательных, убедительных музыкальных форм «Риголетто» обратно к искусственно склеенным в последовательность кабалеттам и стреттам «Набукко» и «Аттилы». А это отдельная эстетическая система, сегодня уже забытая и непонятная, нуждающаяся в переосмыслении и плохо поддающаяся методам привычного российскому зрителю психологического театра. Хотя ничто не невозможно: Дмитрию Чернякову удалось сделать из «Трубадура» тщательно нюансированный психологический спектакль; оказалось достаточно всего-навсего найти уникальную идею, пересочинить историю так, чтобы ничто не противоречило музыке, и использовать актерские способности солистов на 200 процентов.
Допустимы и другие стратегии. Можно довериться великолепной музыке Верди, отбросить всю суету и мельтешение и всерьез отдаваться звучащим эмоциям, как делает со звездным ансамблем певцов в своем венском спектакле Герберт фон Караян, дирижер и режиссер в одном лице. Можно, наоборот, сосредоточиться на условности происходящего и поставить «Трубадура» как трагикомический балаган, все ритмичные номера сделав танцевальными, всех героев — абсурдными; получится спектакль Филиппа Штёльцля в театре Ан-дер-Вин — постановка, достойная дебютов Пласидо Доминго в роли графа ди Луны и Анны Нетребко в роли Леоноры. Можно, как Роберт Уилсон, вообще отстраниться от происходящего, распластать этих людишек на холодном лабораторном стекле однотонного задника и позволить музыке препарировать их страсти в безвоздушном пространстве тягучих нарочитых движений тел. «Трубадур», как любая хорошая партитура, выдерживает разную оптику, если она добросовестна. И не прощает полумер.
НЕСЪЕДОБНЫЙ НАБОР ПРОИЗВОЛЬНЫХ КОМПОНЕНТОВ
А режиссер-постановщик Ефим Майзель, которому в 2015 году поручили сделать спектакль в Казани, напрягаться и искать ключ к «Трубадуру» не стал. Майзель ставит в основном в США и в не самых оперных городах: Санта-Барбара, Окленд, Пало-Альто — а Америка консервативна в плане оперы и режиссерских изысков не приемлет. В 2001 году Майзель поработал в Метрополитен-опере: был ассистентом Джанкарло дель Монако, который ставил там «Мадам Баттерфляй». Без конкретизации такая строчка в трудовой биографии должна хорошо помогать продавать себя как режиссера-постановщика в неанглоговорящих регионах. Казанская опера купила его дважды: в 2018 году он поставил здесь еще и «Набукко», хотя по идее уже за такой спектакль, как «Трубадур», должен был бы заплатить театру неустойку.
Майзель не доверяет либретто «Трубадура»: режиссеру мешает, что действие происходит в XV веке, и он делает перенос в более близкую и понятную нам, но и более рациональную эпоху конца XIX века, отчего романтические коллизии оперы — поединки за любовь, феодальное правосудие, уход героини в монастырь и ее самоубийство — становится совсем невозможно принять на веру. Да и перенос сделан полумерами: костюмы художницы Виктории Хархалуп его еще как-то отражают, а сценограф Виктор Герасименко нагородил на сцене вполне средневековый лубочный замок с готической часовней внутри; все происходит в одной декорации (ведь так спектакль удобнее возить на гастроли), элементы которой периодически с грохотом переставляются вручную; при этом постановщикам почему-то принципиально выкатить фонтан, который без всякого применения постоит с краю во время сцены в саду, а потом укатить его обратно. Есть еще ряд попыток подменить мысль мельтешением: цыгане перебрасывают по цепочке мешки, что твои контрабандисты в «Кармен», а солдаты ди Луны перед штурмом замка повстанцев устраивают пьяные пляски. Но солисты предоставлены самим себе, за исключением единичных указаний (тут Азучена должна что-то варить в котле, а там Манрико нужно встать на стол). И их взаимодействие превращается в несъедобный набор произвольных компонентов.
ЕДИНСТВЕННОЕ, ЧТО В КАЗАНСКОМ СПЕКТАКЛЕ БЫЛО ДОСТОЙНО СУЛИМСКОГО — ХОР
«Трубадур» — не просто опера, где тенор поет воинственную кабалетту со вставным верхним до. Максимум сценического времени, музыкальных идей, сюжетного значения — у двух женских персонажей, Леоноры и Азучены. Казанской опере в этот раз не повезло с обеими. В «Трубадура» был приглашен целый десант из Мариинского театра, и при приземлении на татарстанскую землю не у всех раскрылся парашют. Татьяна Сержан в роли Леоноры звучала невероятно низко и темно, делая все каденции до карикатурности грубыми, и от души, с заламыванием рук и вращением глаз, переигрывала: исполнение, которое больше подошло бы для партии Азучены в каком-нибудь непритязательном костюмном спектакле, где держат в уме безумную цыганку Фьоренцы Коссотто из караяновской постановки. В самом деле, предлагал же Верди Марианне Барбьери-Нини, своей первой Леоноре, исполнить партию Азучены, раз ей так не нравится ария Tacea la notte. Впрочем, во времена Верди и вокальная манера, и деление на типы голосов были другими.
Меццо-сопрано Елена Витман в партии Азучены, напротив, не суетилась актерски и старалась всю экспрессию вкладывать в голос, но голос-то ее раз за разом и подводил: Азучена не обязана звучать красиво, чтобы быть убедительной, но неконтролируемый скрип и скрежет на форте все-таки недопустимы.
Владимир Феляуэр в партии Феррандо, чьим рассказом открывается опера, принял на себя удар первого столкновения зрителя с тем, что в спектакле выдается за режиссуру, и удара этого не выдержал. Гладкого пения слишком мало: в опере, где каждый персонаж — трубадур, каждый рассказывает на публику какую-то историю, Феррандо тоже должен быть мастером сюжетной подачи, а не машинкой для воспроизведения нот.
К сожалению, таким же механическим персонажем оказался и Манрико в исполнении красноярского тенора Михаила Пирогова. Он справляется с партией, а на фоне дефицита теноров это уже кое-что; его хорошо слышно из-за сцены; у него отличный звонкий тембр и нет проблем ни с верхними нотами, ни с переходами. Но нет и героя, который должен заражать своим пением сподвижников, околдовывать женщин и останавливать врагов.
В окружении изолированно и неорганично существующих на сцене людей, которые якобы имеют друг к другу отношение, сильно выделялся Владислав Сулимский. Отбросив трость Жермона-отца, с которой ему нужно было изображать старика в предыдущем спектакле фестиваля, лучший питерский (или даже российский) баритон перевоплотился в молодого, агрессивного, витального графа ди Луну. Сулимский в невероятной форме не только вокально, но и физически: такой выразительной пластики, такой упругой походки и контроля над своим телом он прежде не демонстрировал. Каждый звук — наслаждение, каждое слово — с пониманием значения. Благодаря ему поход в театр не прошел зря.
Единственное, что в казанском спектакле было достойно Сулимского — хор. После несинхронности в «Турандот» и растерянности в «Травиате» он собрался и зазвучал осмысленно, энергично и отчетливо. Хору же больше всех повезло со сценическими задачами: пусть глобального смысла происходящему они не придавали, но хотя бы ставили перед артистами сиюминутную цель.
РЕЖИССЕР МАЙЗЕЛЬ НЕ ДОВЕРЯЕТ МУЗЫКЕ
Главная беда спектакля, конечно, в том, что режиссер Майзель не доверяет музыке. Особенно способности музыки рассказать зрителю сложную, страшную, спрятанную по разным участкам партитуры историю. Ту самую, наиболее мыльную из всех оперных историй, — о сожженной цыганке и перепутанных детях. Горящую цыганку Майзель раз за разом предъявляет зрителю воочию: на проекционном заднике видеохудожника Данила Герасименко, во всех подробностях обугливающейся плоти. Рассказ Азучены, который сам должен был бы стать такой картиной, только сделанной из звуков, превращается в запоздалую и неэффективную музыкальную иллюстрацию к ней.
Не доверяет Верди и музыкальный руководитель постановки Василий Валитов из «Новой оперы», который приехал дирижировать «Трубадуром» на фестивале. На пару с режиссером они улучшили хор цыган и хор солдат ди Луны. В первом вместо обычных звонких молоточков цыган-лудильщиков на сцене со всей дури грохочут по наковальням настоящие кузнечные молоты. Ну, а дилуновцы аккомпанируют себе ритмичными ударами кружек о столы. Отсутствие пиетета перед автором в среднем идет операм на пользу — но здесь на фоне стройной работы хора эти вторжения выглядят непонятно к чему рассказанной детсадовской шуткой.
Титры на сей раз представляли собой добросовестный дословный подстрочник. А беда с либретто «Трубадура» в том, что оно состоит из поэтических конструкций разной степени изощренности. В дословном переводе эта поэзия образует калейдоскоп вырвиглазных формулировок, и наиболее незамутненные казанские театралы в голос комментировали всплывающий на табло текст и даже фотографировали его от избытка чувств. Понятно, что это были не те чувства, которые позволяют воспринять оперу всерьез. Тем более под корчи нарисованной цыганки.