Российского зрителя уже не обманешь

В последние годы росло количество фильмов и сериалов, но качество их в целом оставалось низким, за некоторым исключением. И даже на волне пандемии, когда росло число пользователей и доходы онлайн кинотеатров и платформ, конкуренция за зрителя не привела к росту качественного контента. Очевидно, дело в каких-то системных проблемах российского кинематографа, которые каким-то образом надо решать. Об этой ситуации Август Котляр (Аргументы недели) расспрашивает режиссёра и актёра театра и кино Сергея Лесогорова.

- Какие основные проблемы стоят перед российским кинематографом, в том числе перед производством сериалов для телеканалов и платформ?

- Основная проблема отечественной кинематографии в том, что художественные задачи отодвинуты на третий и следующий планы, по остаточному принципу. Если раньше говорили, что артист самая зависимая профессия, то сегодня режиссёр самая зависимая профессия, потому что актёрский цех как-то организовал свой профсоюз, равно как и продюсеры. Режиссёр же сегодня получает меньше, чем актеры и продюсеры. Сложилась ситуация, когда менять актера после начала съемок невозможно, а режиссёра очень даже запросто. Режиссер находится между молотом и наковальней, между продюсерами и артистами, и иногда продюсеры не дают денег на художника-постановщика, и снимайте, как есть, по остаточному принципу. У меня есть формулировка, мною когда-то придуманная: публика – дура, но не дурак. Публику не обманешь: она, с одной стороны, хочет обманываться. С другой стороны, когда она видит, что её держат за дурака, или, как говорил Штирлиц, за болвана в старом польском преферансе, то теряет интерес к тому, что происходит на экране кинотеатра или телевизора. Когда она видит дешевый кадр, видит кадр грязный, видит кадр художественно не продуманный, видит необязательный кадр, то сразу чувствует лажу и халтуру. Я, как профессионал, вижу, допустим, нитки – как портной с 20-летним стажем видит, как покроен и сшит чужой костюм. Ему не надо выворачивать пиджак наизнанку, он сразу видит качество работы и может описать, как и почему это пошито. Зритель всё чувствует на интуитивном уровне, он чувствует подсознательно, что как-то пиджачок не очень, хоть и пуговицы пришиты намертво, как у Райкина, и претензий к пуговицам нет. Но все остальное как-то не очень сидит и не очень в этом можно ходить, не очень-то в этом, особенно в зауженных брюках, комфортно и красиво ходить и сидеть, хотя на зауженные брюки ткани тратится в два раза меньше. Продюсеры зарабатывают на этой экономии, а потом говорят, что так теперь модно.

- Почему российское кино в зрелищности так сильно проигрывает американскому – ведь у нас тоже очень талантливые люди делают кино?

- Это финансовая причина – экономия на всём. Я говорю: давайте снимем общий план Трубной площади, а мне говорят, ты с ума сошел, знаешь, сколько стоит Трубная площадь и всё остальное? Раньше ставилась прежде всего художественная задача, и её защищал режиссёр перед Госкино, предлагал свой проект и говорил, что ему нужно снять Трубную площадь, потом нужно снять Эверест, а затем нужно снять в открытом море 10 военных кораблей, то собирались комиссии, и рассматривали, какую это будет иметь художественную ценность. Сегодня продюсер говорит режиссёру: ты с ума сошёл, это же дорого! Мы кораблики на компьютере нарисуем, Эверест тоже на хромокей снимем, если тебе Эверест так уж приспичил, но про Трубную площадь вообще забудь, а про Старую площадь тем более, потому что это не согласуется в инстанциях никогда. Вроде бы такие частности, но любое требование художественной задачи этим урезается или вообще отсекается. У нас кино стало продюсерским, и из-за этого мы попали в капкан. Потому что продюсерами, к моему большому сожалению, в массе своей становятся люди, которые на вступительных экзаменах в свой первый институт сдавали математику, условно говоря, и закончили доблестно свои институты, в которых эту математику дальше изучали, а потом почему-то решили заняться кино. Деньги-то они благодаря математике считать научились. Но в художественных вопросах и задачах разбираются слабо, если вообще разбираются. Может быть, у них в жизни были турпоходы с самодеятельными песнями под гитару у костра, и они подумали, что тем самым поняли всё про искусство, и вполне могут делать кино.

Это страшная западня для творчества, которая сводится к рационализму – кадр становится излишне рационален, там нет иррационального, там нет волшебства, о котором говорили когда-то Чаплин и Эйзенштейн. Из кадра всё живое выхолощено, потому что оно не нужно продюсерам, но вот зритель не хочет такое кино смотреть. Причина в законах бизнеса, когда хочется поменьше вложить, но побольше выручить. Однако, и у нижней планки есть предел: нельзя всё снять на стеночку, причём, на ближайшую, за углом, бесплатно, в каких-то грязных гаражах, а потом пытаться выдать это за искусство и продавать за миллионы. Пару раз такое может проканать, даже пару лет на таком можно проехаться, но индустрия из-за этого падает вниз, катится по наклонной плоскости в никуда – потому что нет ни художественных задач, ни художественных решений. Артисты всё это чувствуют, понимают, что главный на площадке продюсер, а не режиссёр. Им уже не важно, есть ли вообще режиссёр на площадке или нет. Режиссёра они слушают постольку поскольку. Они понимают, что договоренности об их съемках заключены в других местах, и вовсе не на небесах. Посему они наизусть по очереди шпарят свой текст, у них пропадает определенный трепет перед кадром, они игнорируют включение в режиссерские задачи, в замысел режиссёра.

В связке «режиссёр-актёры» произошел большой сбой в последние 10 лет. Он начался раньше, но на сегодня уже выросло новое поколение артистов и режиссеров: артисты режиссера слушают в пол уха, а режиссеры вообще не умеют работать с артистами, потому что их этому не учат. Я встречаю коллег, не имеющих актёрского образования, закончивших режиссуру в значимых киновузах страны, и они открыто говорят, что их не учили работать с артистами. Это большое упущение. Они говорят артисту: «быстрее!», «громче!», и такие антислова как «радостнее!», «мягче!», «грустнее!», «веселее!», «больше любви!» или «больше ненависти!» Подавать такие указания артистам по задачам просто антипрофессионально! Артисты понимают, что режиссер – неуч и дилетант, который мгновенно утрачивает уважение собственной съёмочной группы из-за некомпетентности. Артист начинает делать, как Бог на душу положит. Хорошо, если кто-то в театре подучился, тогда играют как-то получше.

- Считается, что русская актёрская школа самая сильная в мире. В той же Америке, например, все актёры учатся либо по системе Михаила Чехова, либо по системе Константина Станиславского, и артисты в целом получаются неплохие и те и эти? В чем это отличие этих двух систем?

- Скажу крамольную мысль – отличие такое же, как между, допустим, иудаизмом и двумя другими религиями, христианством и исламом, которые вышли из иудаизма. Все три религии относятся к авраамическим религиям, у них фундамент один и тот же. Чехов был учеником Станиславского. Просто он пошёл дальше. Овладеть школой Михаила Чехова, не зная Станиславского, это так же, как читать, допустим, Новый завет, не читая Ветхого завета. Это не две одновременно появившиеся системы, пошедшие врозь. Это одна из другой вытекающая история, которая, да, может претендовать на некую самостоятельность, как есть христианские течения, мусульманские течения, которые не отдают должное Ветхому завету, но мы их знаем как касты и секты, они не имеют продолжения именно потому, что они оторваны от фундамента. Всё равно система Станиславского учит актёра: увидел, оценил, действуй, и от этого никуда не денешься. Как это делать, как к этому технически подойти, как к этому артиста подвести, как артист должен сам себя к этому подготовить – вот для этого есть разные психофизические тренинги, которые позволяют артисту к этому как-то быть готовым.

Я думаю, что тот способ, какой есть у Михаила Чехова, есть десятый способ репетирования, и это способ медитативный, и сам им лично Станиславским пользовался, судя по описанию, в своей жизни непосредственно, когда сам выходил на сцену, потому что никто из труппы не понимал, как он это делает. Он действительно был лучшим артистом, и все восхищались, и он как-то себе представлял, входил в определенное состояние. Сегодня это называется измененным состоянием сознания, а он пользовался этим по факту, и это он не сформулировал, а Михаил Чехов это сформулировал потом, позже, как один из способов репетирования. Это в качестве примера, потому что у Станиславского всё это уже было заложено внутри его системы, внутри его этики, про которую, кстати, тоже все забыли. К тоненькой книжечке «Этика Станиславского» все пренебрежительно относятся, а там заложены базовые основания и сделано это очень толково, и заложены предпосылки к урегулированию взаимоотношений в театральном цеху и между цехами актёрскими, режиссёрскими и продюсерско-директорскими, да и всеми остальными цехами.

Так или иначе, в некоторых театрах это хранится, там нет разницы, кто артист, кто гримёр, и все бегают одинаково и готовят спектакль, все работают на одно – должен открыться занавес, и все готовы помогать друг другу совершенно искренно. Я сам все видел своими глазами и сам все это делал, мебельщики что-то забыли, кто-то ещё чего-то, и я схватил какой-то станок большой вместе с народным артистом Советского Союза, вытащил этот станок на сцену, и мы только успели забежать за кулисы, как открылся занавес. Это мы сделали потому, что стояли рядом, и это был мой личный опыт, когда я работал в Ленкоме артистом. Я помню, как мебельщики и постановщики, которые стоят за кулисами и видят, как кто-то из артистов забыл текст, из-за кулис подсказывают слова, помимо помрежа, который тоже это делает – спектакль идёт в сотый раз и все знают его наизусть. Я такие случаем знаю очень много, это взаимовыручка, и в театре она есть. А в кино нет её, поскольку все собираются на месяц, два, на три.

- Есть ли место для актёрской импровизации на современной съёмочной площадке?

- Я как-то смотрел передачу, как два года готовились к съёмкам фильма и снимали год, это было про одно старое кино, как солдат вернулся с фронта, и этой ленте 50 лет, а она до сих пор смотрится как шедевр. Сегодня кино – это месяц подготовки и полтора месяца съемок, быстро, быстро и поехали, и это увеличение скорости. Нужно понимать, что скорость и пространство – вещи взаимосвязанные, и кто ездит на машине, тот понимает, что, если он едет 20 километров в час, то может разглядеть пейзаж справа и слева, а, если едет 120, то дерево от столба не отличит. Соответственно, упускаются важные художественные вещи, которые могли бы быть ценны. Зритель видит, что как-то лихо пролетели и упустили что-то важное, потому что на такой скорости все акценты и нюансы актёрские упускаются, режиссёрские акценты опускаются; непонятно, про что это кино, о чём? Всё быстро, быстро, бегом, бегом, артисты рассказали свой текст, вроде информативный, но сегодня информацией текстовой мало кого удивишь. Тем паче, мы знаем 29 сюжетов, и, как не компилируй, они всё равно с конечной историей, и кино – это вопрос исполнения, игры, а не текста. Кино смотрят не из-за текста, а потому, что одни исполняют хорошо, и это цепляет зрителя за душу, а другие плохо, и зритель плюётся, а текст остаётся текстом. Текст – это как бы фундамент для всех. Раньше, когда я был совсем молодым помощником режиссёра в 19 лет, говорили, что сценарий – это повод, чтобы собраться. Нам всем надо было собраться, поговорить, что-то обсудить, обмозговать, прочувствовать, внести что-то от себя, и тогда как бы из этого что-то могло получиться интересное. Сегодня, в связи с законом об авторских правах, изменить порядок слов в сценарии практически невозможно, и я видел дикие скандалы, когда сценаристы выбегали на площадку и кричали на артистов, почему ты говоришь так, а не вот так, именно в том порядке слов. Мысль не потеряна, но надо сказать вот таким образом и никак иначе. Я видел непотребную ругань, весьма нехорошую, и связано это было с тем, что потом, после съёмок фильма, после эфира, пойдёт обратная связь, а текст вроде уже не авторский. А у нас авторы получают авторские права и имеют авторские отчисления – это касается авторов сценария и композиторов. Так было установлено лет 20-25 лет назад, что режиссёры не имеют и не могут иметь авторских прав по закону.

- Это только в России так? Ведь американское кино тоже продюсерское, тоже быстро снимают, и режиссёров иногда меняют по ходу съёмок, и продюсеры получают больше всех.

- Я, честно говоря, не знаю, я не работал за рубежом в качестве профессионала, я не видел этих договоров, но там не только режиссёрам, но даже актёрам иногда отдельные агенты выбивают проценты с проката. У нас это просто невозможно. У нас даже никто про это не разговаривает и не хочет разговаривать, а значит, нет ответственности, нет надежды, значит, нет и перспективы. Но там продюсеры понимают, что такое кино. Есть известная история: режиссёр и продюсер Стивен Спилберг продюсирует режиссёра и продюсера Дэвида Кэмерона. Спилберг участвовал в продюсировании «Титаника». Он понимал, что хоть «Титаник» сначала ему пришел, но отдал его Кэмерону, потому что как художник осознавал, что Дэвид снимет это лучше. И такое продюсирование совершенно другое. Он наказал Кэмерона за перерасход. Кэмерон получил один доллар гонорара, но потом получил миллионы с проката, но именно как гонорар он получил один доллар как штраф за перерасход бюджета. Но Кэмерон добился решения своих художественных задач, чтоб там был реальный батискаф и чтоб он реально опускался на дно Атлантического океана, и документальная часть «Титаника» на самом деле была не дешевле, чем игровая. Он пошёл на это, и продюсеры понимали, что первостепенное значение для кино имеют художественные задачи. Сегодня неудобно говорить про Харви Вайнштейна, но именно он сказал, что он разрешает Квентину Тарантино снимать всё, что он хочет, когда хочет, и, если ему надо построить кафе за миллион долларов и разнести его потом в хлам, значит, строим кафе и разносим его в хлам. Было построено кафе, где Ума Турман танцует твист, и кафе потом просто уничтожили. И, если Тарантино говорил, что ему надо построить такое винтажное кафе с машинками, со всеми штучками, и Вайнштейн это понимал, что это нужно и не лез в это. Ему хватало почему-то на это мозгов не лезть в это – раз Квентину надо, значит, так надо. Это вопрос понимания – ты понимаешь кино как искусство, ты понимаешь кино как бизнес, и ты разбираешься лучше либо в том, либо в этом. Я как продюсер буду потом думать, как это продать, а он, режиссёр, разбирается в чем-то другом, и пусть разбирается, и посему не надо ему, как минимум, мешать и вставлять палки в колеса.