«Живое входит в жесточайший конфликт с законом». Режиссёр Роман Феодори об «Антигоне», театре для детей и одном очень русском страхе

Вы уже ставили «Антигону» в Эстонии и тогда в интервью говорили, что для вас главная героиня этой трагедии — это человек, который видит мир только чёрно-белым. Антигона в Перми уже другая, и у неё другое видение?

— В том театре весь спектакль замысливался ради одной актрисы. Это была моя однокурсница, одна из лучших русскоязычных актрис Эстонии Татьяна Космынина. Мы с ней разрабатывали этот образ, и, конечно, очень много шло именно от её внутреннего мироощущения. Тогда нам казалось, что Антигона, как человек, хуже Креонта, и мы бы не хотели жить в таком государстве, которым управляет она. Ведь у неё нет никаких оттенков. Для такого человека, например, аборт — это плохо, потому что это убийство, какие бы причины для этого не были.

К этой истории в Перми, наверное, повзрослел я, и повзрослел персонаж вместе со мной. У нас в спектакле обе играющие Антигону актрисы идут по пути ребёнка-подростка, которому очень прикольно выкобениваться, идти против. И если бы ей сказали закопать брата, то она, наоборот, стала бы его раскапывать. А в процессе, когда Антигона начинает понимать, чем ей это грозит, она очень резко должна повзрослеть и понять, что дальше она должна превратиться в героя, в революционера и идти до конца. Она идёт закапывать труп с детской лопаткой, и это так сегодняшне выглядит. Она словно идёт на митинг с пластиковым стаканчиком, за этот пластиковый стаканчик, брошенный в ОМОНовца, прилетает дубинкой, а потом её ведут в суд, и она может реально может получить за это срок. Тут и возникают эти взаимоотношения конкретного человека, его желания свободы с законом. Это, собственно, то, с чем сталкиваются люди во всём мире.

Когда мы брали этот материал, мы не ожидали, что настолько близко будем к этой проблеме, которая сейчас повсеместно. Включите любой канал, и там говорят именно об этом — о том, где заканчивается человеческая свобода и где начинается закон. И нечто живое всегда с этим законом входит в жесточайший конфликт.

Ещё насчёт персонажей. Как мне показалось после просмотра спектакля, у Креонта тут больше значения. И лично я больше сочувствовал этому человеку, который просто не может иначе поступить, потому что он сказал «да» народу. Это такое сознательное построение этого образа, или просто огромное влияние актёра Альберта Макарова?

— В идеале хотелось, чтобы в спектакле были равнозначные позиции. Мы изначально себе сказали, что мы не делаем спектакль про Креонта или Антигону. Несмотря на то, что заглавную героиню зовут Антигона и трагедия названа в честь неё, мы хотели увидеть здесь две равные позиции. Двух одинаково увлечённых в своей позиционной борьбе людей. Конечно, хотелось, чтобы они оба были убедительны друг для друга и для нас. Но, возможно, в драматургическом и музыкальном материалах всё-таки произошёл перекос в сторону Креонта. А может быть, это ваше видение. Мне тоже, когда я смотрю этот спектакль или читаю Ануя, ближе креонтовское мышление, именно его человеческая природа. Может быть, в силу того, что я несколько старше Антигоны. Вероятно, что какой-нибудь юный человек или тот, в котором остался этот юношеский максимализм, будет на стороне Антигоны. Мы не хотели ни в коем случае указывать пальцем на ту позицию, которая ближе режиссёру, хореографу или автору пьесы. Мне кажется, зритель должен увидеть эти две позиции и решить, какая ему ближе.

Может, ваше понимание Креонта связано с тем, что вы тоже человек при должности, руководитель?

— Есть такой момент, что в процессе репетиций ты должен разговаривать с артистом понятным ему языком. Для того, чтобы он понял, сделал и пошёл за тобой, надо спроецировать ситуацию на театр. И тогда всем становится сразу понятно. Одно дело говорить: «Вот король, он взял страну, народ», другое, когда уже конкретнее говоришь, что он художественный руководитель и у него в руках театр. Так сразу понятно. Конечно, у царя масштаб больше, чем в примере с театром. Но мне кажется, что какое-то понимание проблемы Креонта в этом есть, и я хорошо ощущаю, то, что с ним происходит.

Как Красноярский ТЮЗ, который вы возглавляете, пережил карантин? Какие находили творческие выходы из ситуации? Ведь разные театры выкручивались по-разному: кто-то выкладывал записи, кто-то читал книги и пьесы онлайн.

— Я попытался оставить в покое людей. Если честно, я мучительно смотрю даже хорошие спектакли в записи, я физиологически не могу этого сделать. Ни разу не досмотрел ни одного спектакля в записи. У нас были какие-то очень необязательные вещи — брали интервью у артистов, показывали архивные спектакли (я против того, чтобы показывать спектакли из текущего репертуара). Как только приходили наши всяческие надзорные органы и спрашивали: «А чем занимаются ваши артисты? Пусть они предоставят видео, как тексты учат», я им отвечал, что если нам разрешат работать — мы будем работать. А сейчас, когда нас отправили на вынужденную самоизоляцию и мы не имеем права приходить в театр, мы не будем заставлять людей непонятно зачем заниматься, чтобы вы могли себе поставить галочку. У меня прекрасный директор, и благодаря ей до сегодняшнего дня всё артисты получают столько же, сколько получали в «мирное время». Ни копейкой меньше. Я сказал им всем, чтобы они отнеслись к этому, как к времени для внутреннего роста, когда можно почитать книги, разгрести балкон, съездить на дачу, заняться детьми. Мне кажется, не надо насиловать людей, тем более зрителей этим потоком странных, не всегда качественных актёрских выплесков. Я в этом отношении плохой руководитель для учредителей, но хороший для своих работников.

Когда вы вернулись к репетициям, не было ощущения, что люди наконец-то дорвались до работы? Может, актёры стали как-то активнее после карантина?

— Нет, не заметил. Не по вашим, ни по своим. Когда нам разрешили работать, я понимал, что сейчас к нам в театр должны приехать два режиссёра, которые репетировали ещё весной, и они сейчас будут выпускать спектакли. По своим актёрам видел, что они распустились — физически, актёрски, и с каждой группой ежедневно по два часа я занимался тренингом: речевым, пластическим, актёрским. Ведь было понятно, что сейчас приедут два режиссёра, и им надо будет срочно выпускать спектакли, а не пытаться вернуть актёров в форму. Для артиста такой срок в полгода, когда они не играли спектакли, это большая пауза. Какой-то великий пианист сказал: «Если я один день не тренировался, я слышу, что стал играть хуже, если я два дня не тренировался, это начинают слышать другие». Так же с актёрами. Им всегда нужен тонус, актёрский тренинг, тренированная природа, готовность включиться в предлагаемые обстоятельства. Я не заметил ни здесь, ни там никакого особенного рвения, что люди соскучилась и начали бы говорить: «Давайте работать без перерывов, давайте ночью репетировать». Такого нет, и я такого со студенческих лет не видел, даже в моём родном театре, где я всех призываю к тому, что не должно быть театральных будней, а должен быть интересный, увлекательный процесс.

Ваш театр номинировался и получал «Золотые маски» за музыкальные спектакли. А в Красноярске не было этому противодействия каких-то людей, которые бы говорили «Зачем в ТЮЗе ставят мюзиклы?» У нас вот до сих иногда в сторону Театра-Театра за это косятся и ворчат.

— Зрители очень любит музыкальные спектакли, я сам их очень люблю. Если честно, может быть, что-то такое и было, но нам просто некогда было это отслеживать. Вообще Красноярский ТЮЗ — это театр с очень длинной историей, тут работали такие режиссёры, как Погребничко, Генриетта Яновская, Кама Гинкас. Наш Красноярский ТЮЗ — это бренд на театральной карте России. Это крутое название, и мы всё время заняты какими-то экспериментами. Слава богу, что это именно ТЮЗ, поэтому мы можем очень многое. Сделать пластический спектакль, спектакль перформативной формы, мюзикл, в котором впервые артисты запели. Взять Сартра и сделать экзистенциальную драму, или семичасовой спектакль «Пер Гюнт» по Ибсену, где зрители проводят целый день в театре. Кажется, в городе уже привыкли, что мы такие... Как сказать... Интересные. Поэтому ничего особенного про мюзикл мы не услышали. У нас есть пластические спектакли без слов, есть театр кукол, социальные проекты, проекты с глухими детьми, документальные спектакли. Я думаю, что в этом винегрете никто просто не заметил мюзикла.

Среди проектов вашего театра есть «Арт-маркет», направленный на поиск заявок спектаклей для детей на большой сцене. Вы сами неоднократно говорили, что есть проблема с такими постановками, что их не хватает. Почему так сложилось?

— Детский театр в принципе не предназначен для большой сцены. Я педагог по первому образованию и довольно внимательно слежу за детской аудиторией, и заметил, что ребёнок до семи-восьми лет вообще не может воспринимать спектакль большой формы как историю. Да, ему может понравиться, он где-то похлопает, но, скорее всего, отвлечется на люстру, на шум какой-то, на соседа. То, что ему показывают в этой коробке, ребёнок не сможет воспринять как целостное произведение, как высказывание и как историю.

Мне нравится, как об этом говорит Олег Лоевский: «Если вам нужно поговорить с ребёнком серьёзно, вы же не полезете на антресоль, вы сядете рядом». Кроме того, ребёнок, даже имея свою маленькую комнатку, строит в ней шалашик. Или накрывает скатертью себе стол и залезает под него. Так он сокращает пространство. Детям нужно именно маленькое пространство. А все ТЮЗы нам достались от советского прошлого, и строились они как загон для детей, где должен выйти красивый ходульный персонаж и разъяснить ребёнку, что такое хорошо, а что такое плохо. И сейчас мы должны как-то освоить эту большую сцену, чтобы не скатиться в дешёвое аниматорство для детей, где мы просто трясём руками, и всё ярко, красиво, смешно, папы с мамами смеются, а дети не понимают, что делать. Детский театр может научить ребёнка эмпатии и вкусу. И каким образом использовать для этого большую сцену, чтобы по материалу и по замыслу это сработало — очень сложный вопрос. Почти неразрешимый.

Как прошёл ваш проект с немецким театром «Штраль», где вы выходите прямо в школы, в спортзалы и играете именно там. Какой это был опыт?

— Это прекрасный, очень редкий проект. Каждый из нас — взрослых людей — находился в ситуации травли. Не обязательно в роли жертвы. Там может быть несколько сторон: жертва, агрессор, может быть безмолвный свидетель, подстрекатель. И для меня очень важно, что проблема детской травли притворяется конфликтом. Ведь часто даже взрослый человек, педагог, может этого не заметить. Конфликт — это даже прекрасно. Вот сегодня они поругались, а завтра уже дружат. А если я, как родитель или как учитель, или просто как взрослый человек, в случае намеренной травли начну по отношению к жертве думать, что это просто конфликт, то этим самым могу нанести очень серьёзную травму, тяжело ранить детскую природу. И эта рана может потом воздействовать всю жизнь.

И круто, что есть вот этот немецкий театр, который в течение тридцати лет берёт самые опасные, самые сложные ситуации, которые происходят в школе и на улице, и потом делает по ним интерактивные спектакли. Они приходят прямо туда, где всё это обычно и происходит, а это обычно спортзал. И прямо там предлагают ребёнку вступить в диалог. Это очень лёгкое вовлечение и интересный игровой процесс. Дальше спектакль выводит людей на серьёзные темы, которых мы уже не боимся и можем попробовать себя поставить в ситуацию этой травли и с ней поразбираться. Очень жаль, что до карантина этот спектакль шёл только семь месяцев, и не так много мы успели поработать. Мы сразу его начнём играть, как только с 1 января снимут запрет, по которому мы не можем приводить школьников в театр и не можем сами приезжать в школы. Было бы замечательно, чтобы этот проект жил и помогал. Оскар Уайльд сказал, что театр — бесполезная вещь, но не бессмысленная. А это не только не бесполезная, но и не бессмысленная, прикладная, хорошая работа.

Какая была реакция детей на этот спектакль?

— Отличная! Я сильно переживал, когда приехал режиссёр из Германии и сказал, что надо ставить для подростков. Я работал в школе, я знаю, что такое 13-14 лет. Это кошмар, я боялся их. Восьмой класс — это переходный возраст. Пубертат. За артистов было страшно. Но он ведь не просто спектакль приехал делать, это постоянный тренинг. Взаимодействие, фокус-группы, работа артистов со школьниками. И каким-то образом он как-то всё так подвёл, что я не понимаю, где происходит тот щелчок, когда ребёнок становится соавтором. Хотя это намеренно история для класса. Мы же с вами знаем, что такое класс, особенно в 13 лет. Это стадо, которое тебя просто сметёт. Но они с ними делают что-то такое волшебное. Ломают эту историю, и происходит полное взаимодействие и подключение каждого человека в эту игру.

Хотя там есть ещё такая очень русская боязнь хоть в чём-то обвинить учителя. По истории главный герой чуть ли не до самоубийства доходит, и участвующие в спектакле школьники начинают отматывать назад и искать тот момент, где можно это всё остановить. Они возвращаются к началу спектакля, где мальчика просто обозвали, а услышавшая это учительница не пресекла, а даже поддержала, тоже пошутив. И я всё время жду, когда они уже, наконец, хоть раз дойдут до этого момента и скажут — виновата учительница физкультуры. Но пока что боятся это сказать. Потому что мы привыкли, что про взрослого в школе нельзя ничего плохого сказать, либо он вообще не ошибается. А мне кажется, если ребёнок поговорит со взрослым и скажет ему, что тот ошибается, то это освободит обоих.

В разных ваших интервью встречается упоминание одной и той же фразы. Вы говорили что режиссёр, чтобы оставаться профессионалом, должен ставить спектакль для детей раз в два года. Но уже в другом интервью вы сказали, что ставить надо раз в три года. Так каким должен быть промежуток?

— Это же очень сильно выматывает. Потому что, когда ты, без дураков, ставишь спектакль для детей, ты очень сильно выкладываешься. Плюс ко всему, вся хорошая драматургия — она довольно тяжёлая. Я не знаю ни одной хорошей истории о борьбе хорошего с лучшим. Андерсен же всегда с этого и начинает — смерть мамы, смерть папы. Мы сделали «Хроники Нарнии» первую, вторую часть, сейчас можем приступать к третьей. Так тема потери матери там стоит в основе большой истории. Ребёнок сидит в комнате умершей матери и фантазирует себе страну, в которую он готов убежать. А когда он вырастет, эта страна останется для всех детей, которым плохо, они в эту Нарнию будут приходить. И на этом ты сильно затрачиваешься здесь, дико затрачивается художник, потому что ребёнку нужно сделать такой визуал, чтобы он был умный, соответствующий замыслу. Чтобы это действительно было сделано с большим вкусом.

Поэтому на такой постановке выдыхаешься. Когда мы выпустили «Русалочку» в Екатеринбурге, я сказал, что ставить надо раз в два года. Потом, когда выпустили Нарнию, говорил, что теперь надо три года ждать. Было бы круто, если бы каждый режиссёр действительно взял и выпустил по детскому спектаклю. В Америке же снимают эти прекрасные фильмы для детей, вроде «Малифисенты» — там ведь актёры не работают, как на детском спектакле, а нормально, по-взрослому. И мы тоже пытаемся так сделать, чтобы детские спектакли, что идут в нашем театре, ничем не отличались от взрослых, разве что большей включённостью актёрской, художественной, визуальной, музыкальной.

***

Читайте также: рецензия на спектакль «Антигона».