Урок на вечерний сеанс

Отечественное кино на школьную тему — больше, чем жанровая разновидность. И в советское время, и теперь оно неявным образом описывает базовые представления нашего общества. Иносказательно указывает на то, каким образом мы обустраиваем себя в настоящем времени и как фантазируем о будущем. Ведь модель «учитель — ученик» подразумевает процесс передачи знаний здесь и сейчас плюс целеполагание: где эти знания будут впоследствии использованы учеником.

Советская власть, по крайней мере на словах, заботилась о поголовном воспитании в идеалистическом ключе, поэтому учителя в «школьном кино» уподоблялись отцам с матерями, а школа неизменно подавалась как место безупречное и фактически святое. Теперешние сетевые комментарии к этим картинам делятся на две неравные части. Большинство зрителей роняет слезы, мечтая снова оказаться в волшебной стране пионерско-комсомольского детства, меньшинство нецензурно призывает первых одуматься, ибо на деле не было же никакого волшебства — одно сплошное надувательство.

Наивное раннесоветское кино и «доброе» кино среднего периода выполняло задачи социальной адаптации. Отношение к нему — тест на социальное происхождение. Презрительно морщатся лишь те, кто появился на свет в успешных семьях и не может оценить ужас человека из социальных низов перед широкими жизненными горизонтами. Страшно уже потому, что перед тобой, сыном или дочерью подобных же испуганных родителей слишком много дорог! Целый пласт картин, где мудрые и заботливые учителя терпеливо возятся с растерянными великовозрастными простаками: от «Весны на Заречной улице» (1956) до «Большой перемены» (1973). Эти ленты — драгоценное свидетельство подлинного сердечного сотрудничества грамотных подвижников и «темных» масс: по заветам народолюбивой русской интеллигенции XIX столетия. Кстати, еще в «Чапаеве» (1934) главный герой, командир дивизии, сетовал, дескать, «академиев не кончал» — социальный заказ на всеобщее переобучение очевиден.

В 1939-м Сергей Герасимов снимает важную ленту «Учитель», где отец главного героя, человек старой формации, изводит сына, вернувшегося из столичного института в родную деревню учительствовать. Дескать, прежние твои дружки стали боевыми офицерами, а ты потерпел тотальную неудачу: «Значит, не достиг, не смог, не сумел подняться и вернулся не солоно хлебавши! Как завтра по селу пойду? Как в глаза людям посмотрю?!» Этот тяжелый конфликт свидетельствует: автоматического почтения к учителям в народе не было. Авторитет зарабатывался при твердой поддержке государства: педагог, во всяком случае в мирное время, важнее командарма, значительнее самого добросовестного работяги. Кстати, вероятно, наиболее знаменитым произведением о дореволюционной гимназии является гениальный в своей выморочности роман Федора Сологуба «Мелкий бес», экранизированный уже в постсоветской России (1995). Именно просветительское усилие советских идеологов вознесло до небес учителя, школу, а заодно терпеливых, жадных до знаний, умеющих смирять свою природу во имя приобщения к культуре учеников.

Едва в стране, оправившейся от страшной войны, оформилось общество умеренного потребления, картины о школе пошли косяком. И какие картины! В 60-е фильмов, безнадежных с художественной или хотя бы социально-аналитической точки зрения, не было вовсе. Но даже на таком фоне ленты про «школьный социалистический рай» выделяются и количеством, и качеством. Почти все они «смотрибельны» и сегодня, некоторые — хороши настолько, что завораживают. Скажем прямо, столь же уютного, столь безупречно чистого человеческого универсума в мировой культуре, пожалуй, никогда не было. Скорее всего, не существовало подобной красоты-чистоты и в так называемой социальной реальности. Значит ли это, что правы разоблачители, хулители «советского украшательства»?

Хулители судят в стиле благополучных посетителей светских салонов, где за чашкой коньяка, виски или бургундского только и остается, что чесать языками о «чистом искусстве». Но советское кино в массе своей ориентировалось на зрителей, которые взрослели вместе с опекавшим их экспериментальным государством; которым были не свойственны салонная спесь и расслабленная поверхностность; которые, наконец, не обладали гарантированным неограниченным досугом. Эти не слишком развитые люди вели напряженный образ жизни, зачастую вынужденно действовали автоматически, не задумываясь. Для них и делались фильмы-инструкции, которые, нейтрализуя негатив и приукрашивая действительность, вынуждали человека тормозить, якориться, цепляться за свое неповторимое «здесь и сейчас». Такова разгадка обаяния «школьного фильма»: он требовал отрешиться от неизбежных в любом детстве, в любом классе проблем, вглядеться в собственную незрелую повседневность и найти в ней отблеск божественного света, который в СССР понимался как сияние из далекого коммунистического будущего.

Школьные картины, перечисленные хронологически, тематически или по степени возрастания художественного качества, образуют невероятно значительный культурный пласт. Парадоксальным образом это направление можно сопоставить с американским «нуаром», то есть «черным фильмом». Там увлекательный сюжет строится на подавлении протагониста немилосердной судьбой, и потому зритель вместе с героем норовит поскорее пробежать от начала к концу — ведь жуть как интересно! В школьном фильме другая вопиющая условность: судьба, наоборот, невероятно добра к ученикам — на страже их покоя, их интересов, их будущего стоит всесильное государство. «Жуткий» сюжет отсутствует, зато появляется возможность зацепиться за текущий момент и вдохнуть воздух неповторимого мгновения полной грудью. Ровно об этом пелось в неумирающих эстрадных балладах-инструкциях, балладах-причитаниях, балладах-заговорах: «Как прекрасен этот мир, посмотри!», «Не повторяется, не повторяется, не повторяется такое никогда...»

«Чудак из пятого «Б» (1972) и «Расписание на послезавтра» (1979), «Дикая собака Динго» (1962) и «Это мы не проходили» (1976), «Доживем до понедельника» (1968) и «Дневник директора школы» (1975), «Друг мой, Колька» (1961) и «Звонят, откройте дверь» (1966), «Розыгрыш» (1977) и «Когда я стану великаном» (1979), «Учитель пения» (1973) и «Точка, точка, запятая...» (1972), «Волшебная сила искусства» (1970) и «Ключ без права передачи» (1977) — каждый волен продолжить список, исходя из собственных предпочтений. Любопытно, что третья новелла «Волшебной силы...» рассказывает о том, как ученик возвращает долг старенькой интеллигентной учительнице: используя актерское мастерство, ставит на место зарвавшихся старушкиных соседей-наглецов. Так показан круговорот добра. Но еще важнее, что всеведущее государство в восстановлении справедливости не участвует, ибо учение пошло впрок и воспитанник больше не инфантилен. Началась самостоятельная жизнь, пришло время индивидуальной ответственности и оригинальных решений.

По мере того как возросшее «умеренное потребление» провоцировало у советских граждан новые аппетиты, а заодно эмансипацию от всеведущего государства, в школьные картины закономерно просачивалась невиданная доселе проблематика. «Чужие письма» (1976) показывают странную любовь-ненависть учительницы и ученицы. С некоторых пор они даже и живут под одной крышей, однако прежняя успешная школьная модель «авторитетная мать — послушная дочь» не работает. Обнаруживается, что у них разные системы ценностей, разные темпераменты, разные биологические ритмы, при этом статус «женщина в поисках личного счастья» совпадает: Зину Бегункову, в отличие от простушек прежних десятилетий, широкие жизненные горизонты не пугают.

Окончательно смена вех оформилась в трех позднесоветских картинах. «Школьный вальс» (1979) показал: комсомолки спят с одноклассниками и рожают. В «Чучеле» (1984) ученики ценят импортную одежду больше, чем знания и дружбу. А «Соблазн» (1988), подытожив «открытия» на новом историческом этапе, объяснил: за шмотки и секс, то бишь полноценное человеческое существование, можно и нужно биться со вчерашними товарищами и товарками до крови. В «Школьном вальсе» педагоги тактично вынесены за рамку сюжета, однако уже в «Чучеле» инфернальная директриса внушает ужас. А в «Соблазне» учительнице предлагают деньги, чтобы она не вызывала к доске модницу из хорошей семьи. Преподавательница подводит печальный итог: «Всем известно, что в школе приторговывают, спекулируют. Дожили! За деньги дают тряпки поносить, книги дают почитать за деньги!» «Корчит из себя принципиальную, но мы-то знаем, что у нее с директором...» — тем временем обсуждают в туалете курящие девчонки. Тематический подарочный набор укомплектован: все спят со всеми, все любят деньги и упиваются престижем. До «лихих 90-х» ой как далеко, но способ подачи материала сигнализировал, в каком направлении дрейфует общество. Странно, что многие сограждане впоследствии удивлялись. А попросту невнимательно смотрели хорошо известные, казалось бы, фильмы.

Ирина Купченко, блистательно сыгравшая в «Чужих письмах» молодого педагога, в 2015-м выступит в роли пожилой учительницы наших дней. Картина «Училка» художественно несоизмерима с лентами-предшественницами, однако определенные аспекты схвачены в ней верно. Не знаем, сознательно или нет, но авторы сделали учительницу истории Аллу Николаевну своего рода машиной по переработке и хранению социально-политических и этических клише. Мужа нет, дочь в Германии, единственный собеседник «училки» — вечно включенный телевизор. Из политических ток-шоу она черпает искреннюю обиду на западных партнеров («Что же это нашу страну никак в покое не оставят? Все неймется!»), из «проблемных передач» — обиду на министерство образования («Педагоги не нужны, нужны менеджеры. Школа умирает».). В ее памяти засели выспренние, не трогающие развитых школьников формулы из стародавних методичек советского периода, вроде «Личность — это свобода осознанного выбора», «Воспитание личности — моя цель». Перестройку и 90-е костерит почем зря, но при этом исповедует мазохизм перестроечного образца: «Из меня получился плохой учитель. И — плохая мать».

Дело на очередном уроке истории доходит до... вооруженного конфликта. Один из учеников, втянутый в финансовые махинации, решает дела по мобильному, вместо того чтобы отвечать на уроке. Алла Николаевна требовательно протягивает руку за телефоном, однако видит нацеленный на себя пистолет. В борьбе неслабая училка завладевает оружием и, взяв учеников на мушку, требует прилежно отвечать у доски на поставленные вопросы. Это неплохая, хотя слабовато реализованная метафора. Ведь на деле всякое учение связано с принуждением возможными репрессиями со стороны родителей, а также социума в лице, например, педагогического состава. 

Другое дело, что в Советском Союзе социокультурно неразвитая, но трезво мыслящая масса легко соглашалась учиться без всякого пистолета. Одновременно она принимала правила игры, включавшие в себя красные галстуки, политинформацию, сбор металлолома, шефскую помощь, военно-спортивные игры, а также почтительное отношение к учителям-демиургам. А в «Училке» хорошо показано: теперешние школьники слушают те же крикливые телепередачи, что и Алла Николаевна, их аргументация ровно такая же, только зачастую с противоположным знаком. Она и они прекрасно понимают друг друга, но вместо сотрудничества, как в былые «наивные» времена, ведут войну не на жизнь, а на смерть: в процессе урока заряженный пистолет несколько раз переходит от одного ученика к другому. И каждый последующий претендент на власть берет всех присутствующих на мушку. Самоутверждение на базе поверхностных, телевизионно-сетевых представлений о реальности уравнивает училку с учениками: ток не идет, ибо нет никакой реальной разницы потенциалов.

В любом случае радует, что в последние десять лет интерес к школьному кино возобновился. Изощренную, но все-таки вторичную по отношению к перестроечному и западному синематографу «чернуху» «Все умрут, а я останусь» (2008) сменили картины, где ведется поиск новой меры условности вкупе с новым социальным оптимизмом: «Географ глобус пропил» (2013) и «Хороший мальчик» (2016). Закономерно обе работы были удостоены Главного приза фестиваля «Кинотавр», то есть, по сути, объявлены лучшими отечественными лентами 2013-го и 2016-го соответственно, значительными были также их прокатные успехи. Выходит, эта тема и сегодня способна обеспечить кинематографиста энергией созидания, а зрителя — сильным художественным впечатлением.