Захлебнувшиеся любовью

Галина Волчек подарила вторую жизнь своей самой первой работе, которую осуществила еще в годы оттепели: на сцене «Современника» — снова «Двое на качелях».

Пьеса Уильяма Гибсона «Двое на качелях» стала режиссерским дебютом талантливой актрисы, которой еще не исполнилось 30-ти. По неписанным правилам той поры в эдаком-то возрасте браться за режиссуру было абсолютно «не должно сметь». Женщине — тем более. Волчек посмела. Взять американскую (при железном-то занавесе!) пьесу, где есть и развод, и секс, и сожительство вне брака, а вот борьба за счастье всего прогрессивного человечества, равно как и столь милый человеческому сердцу хэппи-энд, отсутствуют напрочь. Даже для юных оттепельных 60-х это был поступок. Тот спектакль с Татьяной Лавровой и Михаилом Козаковым в театральном мире иначе как легендарным и не называют. Оттепель, как известно, быстро закончилась. Однако «Двое на качелях» остались в репертуаре театра. Исполнители менялись, залы неизменно оставались полными.

И вот спустя 53 год после той громкой премьеры Галина Волчек снова поставила двоих на качели любви и боли. Не для того, чтобы в очередной раз доказать своим многочисленным оппонентам — психологический театр жив и по-прежнему нужен зрителю. Громкие манифесты вообще не в стиле Волчек. Да в них, собственно, уже нет особой необходимости: противостояние классиков-традиционалистов и реформаторов-радикалов из активной фазы мало по малу перешло в стадию затяжных позиционных боев местного значения. А Волчек продолжает жить по принципу «делай, что должен, и будь, что будет». Худрук «Современника» не утратила дара слышать Время. А оно с недавних пор к компромиссам не склонно: либо мы вспоминаем, что у нас есть не только тела, которым ничего кроме хлеба и зрелищ не требуется, но и души, которые действительно обязаны трудиться день и ночь, либо закономерно исчезаем с лица земли не только как цивилизация, но и как биологический вид. А самый высокий и самый каторжный труд душевный (как тут с Волчек не согласиться) — труд любви.

Черное пространство сцены исчерчено трубами, проводами и кабелями — словно с мира содрали кожу: никакие стены не защищают человека от внешнего вторжения — все проницаемо, все доступно. Художник Павел Каплевич буквально из ничего сооружает два персональных вакуума — кровать-телефон-вешалка, — обживаемых героями на пределе сил. Гитель — танцовщица, которой не достало таланта стать знаменитой. Джерри — адвокат, сбежавший от сытой жизни под крылом своего тестя. Больше всего на свете они боятся того, что им более всего необходимо — подлинной любви.

Пара, на этот раз выбранная Волчек — Чулпан Хаматова и Кирилл Сафонов — кажется странной, несовместимой. Недоумение длится ровно до той секунды, пока не понимаешь, насколько точно это попадание в сегодняшние реалии. Хрупкая ранимая женщина, готовая утешать, ободрять и вдохновлять своего павшего духом избранника, не имея никаких гарантий, что встав на ноги, он не оставит ее один на один с миром. И мужчина, изо всех сил пытающийся замаскировать повадками альфа-самца свое неумение принимать решения и отвечать за их последствия.

Похоже, что так и было задумано: извечную пружину театральной интриги — это наивное, почти детское «а вдруг?!» — подкручивает только Хаматова, с микронной точностью отмеряя своей Гитель силу и слабость для очередного витка сюжета. Сафонов, увы, слишком предсказуем — в метаниях Джерри между возлюбленной, вернувшей ему вкус к жизни, и существующей за пределами пьесы экс-супругой, с которой он намерен начать все с начала, не чувствуется трагедия слабости сильного мужчины. Впрочем, тогда это был бы уже герой не нашего времени.