Большой театр бориса эйфмана

Исторические гастроли на Исторической сцене

«Человек есть тайна. Её надо разгадать…
Я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком».
Ф.М. Достоевский

40 лет назад «диссидент» официальной советской хореографии Борис Эйфман построил театр. Построил – в смысле создал (своего здания у театра, как знают во всём мире, нет и поныне). Он создал свой метод, стиль, свою мифологию, свою труппу и способ существования в ней. Прежде всего – существования самого себя. А за ним – целая школа мастеров, уже состоявшихся (от Валентины Морозовой до Марии Абашовой, от Валерия Михайловского до Олега Габышева) … За ним – совсем юные дарования, 300 талантливых детей со всей страны, лично им отобранных и обучаемых в Академии танца. Именно они позволяют надеяться, что инновационная методология Эйфмана позволит нам ещё долго сохранять лидерство в современной мировой хореографии.

Театр Эйфмана, куда приходит зритель в любой точке земного шара – это особая вселенная, особый текст, в котором есть место всем видам и жанрам искусства – от лучших образцов литературы и классической музыки до акробатики, от классической хореографии до джаза, от модерна до бального танца, от драматического искусства до клоунады. Это язык особой Души, особого дарования, особой творческой позиции, особой фантазии, достичь высот которой многие желают. Но уловить лексику – не значит открывать неизведанное, создавая уникальные пластические метафоры бытия.

Нынешние гастроли Театра Бориса Эйфмана в Москве, на главной сцене страны – самые значимые за 40 лет, которые труппа отмечает своим триумфом, своим ежедневным титаническим трудом и мастерством завораживать искушённую публику. В Москву театр приехал из Канады и США, лишь на полтора дня залетев в родной Питер. Не для того, чтобы перевести дух и перестроиться во времени после двух месяцев грандиозного успеха, который сопровождал самые продолжительные североамериканские гастроли петербургского коллектива за всю историю его существования. А для того, чтобы провести масштабную репетицию перед выходом на главную для каждого российского артиста сцену.

Большой театр России не первый раз даёт возможность зрителям столицы прикоснуться к творениям легендарного хореографа. Многие годы открытый Фестиваль искусств «Черешневый лес» знакомит поклонников Театра Эйфмана с его постановками на Новой сцене Большого. Однако впервые историческая сцена ГАБТа была предоставлена «в полное владение» всемирно прославленному петербургскому коллективу на 16 дней. Столичная аудитория увидела основной репертуар знаменитой труппы – 6 спектаклей, которые уже завоевали сердца европейцев и американцев. За последние годы Эйфман заново переосмыслил многие свои известные постановки с точки зрения идейной и хореографической концепции. Сам автор назвал эти постановки «квинтэссенцией длительных художественных поисков, направленных на открытие новых возможностей психологического балетного театра. «Спектакли имеют свойство устаревать, – подчеркивает хореограф, Но я не реставрирую прежние постановки, а создаю новые хореографические версии, созвучные сегодняшнему дню и моему мироощущению».

Открыла гастроли московская премьера новой версии «Русского Гамлета». История именно этой постановки тесно связано с Большим театром. В 2000-м по инициативе Большого Эйфман перенёс на сцену театра созданный годом ранее спектакль, премьера которого прошла в Варшаве. Фигура Павла I (ему посвящён спектакль) вновь осталась в центре внимания хореографа. Но он переработал многие хореографические пласты, делая постановочную ткань ещё более насыщенной и изысканной. Кроме того, изменены световая партитура (Александр Сиваев и Борис Эйфман), а также декорации, над которыми работал многолетний соавтор хореографа – народный художник РФ Вячеслав Окунев. Исполнители главных партий-ролей, звёзды нынешней эйфмановской труппы: Лауреат многих международных конкурсов и театральных премий Мария Абашова (Императрица), заслуженный артист России, лауреат Премии Президента РФ Олег Габышев (Павел I), лауреаты «Золотых масок» и других премий Любовь Андреева (его жена), Сергей Волобуев (фаворит Императрицы) и Олег Марков (тень Отца) внесли большой личностный вклад в реализацию новых режиссёрских задач Мастера. Особенно это касается Марии Абашовой. Её Императрица не просто вышла на первый план постановки, приковывая внимание каждым выходом на сцену, чтобы завораживающей, точно вычерченной на сценическом холсте пластикой раскрыть размышления режиссёра о власти, её трагической роли и влиянии на судьбы миллионов, а главное – самых близких людей. Танец Императрицы со Смертью в финале спектакля, пожалуй, главная режиссёрская метафора. Как бы ни был всесилен Властитель, он, как и все смертные, в итоге остаётся один на один со смертью и бессилен перед ней. Вечность гамлетовской темы, темы Человека и власти вместе с создателями по-новому раскрывает музыка Бетховена и Малера, музыка вечная и пронзительная. Особо хочется отметить работу в этом и других спектаклях юных учеников Академии танца Бориса Эйфмана. Для них школа мастерства, продолжающаяся на сцене Большого, стала особой страницей обучения.

В рамках гастролей на Исторической сцене Большого – два культовых, программных сочинения Эйфмана – «По ту сторону греха» и «Анна Каренина». Именно в них наиболее ярко проявляются всё многообразие уникального дарования Эйфмана – режиссёра, балетмейстера, сценографа, философа, драматурга.

Спектакль «По ту сторону греха» заново рождён Эйфманом в 2013-м, после длительной театральной жизни его «Братьев Карамазовых», впервые увидевших свет рампы в1995-м. Вечная тема, противоречие, так остро и пронзительно отражённое в романах Достоевского, для Эйфмана в условиях тотального ценностного кризиса начала XXI века актуально как никогда: конфликт между властью порока над человеком и подлинной верой. В спектакле с равной самоотдачей на высочайшем эмоциональном, актёрском и техническом уровне созданы образы трёх братьев Карамазовых: Алексея (Леонид Леонтьев), Ивана (Сергей Волобуев) и Дмитрия (Олег Габышев). Для них хореограф не поскупился на исчерпывающе-подробные психологические портретные характеристики, которые раскрыты музыкой трёх великих композиторов: Рахманинова, Мусоргского и Вагнера. В эту же «портретную галерею» попадает и Грушенька (Мария Абашова), для которой Эйфман нашёл удивительной красоты цыганские романсы, отличающиеся блестящим (не пошлым, что редко бывает) исполнением. Роль Отца, Федора Карамазова (Игорь Поляков) более плакатная, создана нарочито крупными, остро характерными мазками. Она единственная не претерпевает развития. Это некая маска дурных, разрушительных страстей, мучительное бремя, переданное по наследству сыновьям.

«По ту сторону греха» – ультрасовременное, наиболее сложное в техническом и художественно-выразительном отношениях сценическое произведение. В нём режиссёр вновь и вновь демонстрирует свое умение «очеловечивать» любые бытовые предметы, создавать собственные, технологически сложные артефакты, делая их полноценными участниками действа и партнёрами артистов, которые в свою очередь осваивают любые хореографические и акробатические задачи Мастера, ради передачи «жизни человеческого духа». Многое можно сказать о метафоричности каждой массовой сцены, особенно второго акта, которые с невероятной образной силой передают не только нравственные, но и политические, философские воззрения авторов – Федора Достоевского и Бориса Эйфмана.

В афише театра немало балетов, драматургической основой которых становятся произведения мировой классической литературы. Именно в них художнику наиболее ярко удаётся реализовать свою главную задачу – языком танца откровенно говорить со зрителем о самых сложных и волнующих сторонах человеческого бытия: о поисках смысла жизни, о столкновении духовного и плотского в интимном мире человека, о познании истины. Один из таких балетов – «Анна Каренина» на музыку П.И. Чайковского. Этот балет является одним из наиболее успешных спектаклей в репертуаре Театра, он с неизменным триумфом демонстрируется на лучших сценах России, Америки, Австралии, Европы. В спектакле Борис Эйфман сосредотачивается на любовном треугольнике «Анна – Вронский – Каренин» и создаёт трагическую хронику страшного внутреннего перерождения женщины. Для Эйфмана интересно не только и не столько погружение в психологический мир героини. Это уже не раз делалось многими талантливыми постановщиками великого романа. Хореографа привлекает эротическое осмысление личности Анны. Для него Анна – некий оборотень, в ней два человека: внешне – светская дама, которая известна Каренину, сыну, окружающим. Другая – сексуально зависимая от мужчины женщина, которая не может и не хочет победить свою разрушительную страсть, раздавившую её. Максимального эффекта зрительского потрясения Эйфман достигает в финальной сцене «Поезд», в которой, как всегда языком пластики, невероятной режиссёрской фантазии и блестящей работы всей труппы, показана гибель Анны.

Два опытных мастера труппы – Мария Абашова (Анна) и Олег Марков (Каренин), а также совсем молодой Игорь Субботин (Вронский) создали блестящий актёрский ансамбль, центром которого, конечно, явилась Анна. Стоит отметить, что Мария Абашова является ключевой фигурой современного хореографического Олимпа, ибо демонстрирует не только абсолютную техническую нелимитированность, но образец большого драматического дарования, которому подвластны любые самые сложные и разноплановые сценические образы и задачи. А если знаешь, что эта столь гармоничная, редкой красоты женщина, на плечах которой весь основной репертуар театра, – мама двоих сыновей, невозможно не восхититься не только её талантом и самоотдачей, но и силой духа.

Сцена из балета «Up & Down»

Обращение Эйфмана к творениям писателей и судьбам гениев, перевод литературных произведений и биографий великих исторических личностей на язык хореографии – погружение в психику, через тело в дух продолжилось в трёх других балетах, представленных на исторической сцене Большого: «Роден, её вечный идол», «Евгений Онегин»», «Up & Down». Первые два – известны московским поклонникам Эйфмана. Третий – по роману Френсиса Скотта Фицджеральда «Ночь нежна» (московская премьера) – завершил масштабные гастроли театра. Тема духовной гибели человека, предательства самого себя, своего предназначения – одна из лейтмотивных для хореографа. В этой связи он позволил себе стать соавтором Фицджеральда, вернув в финале спектакля главного героя Дика Дайвера в его же психиатрическую клинику, но… в качестве пациента. И ещё одна важная эйфмановская мысль отражена в этой блистательной постановке на музыку Джорджа Гершвина. Тема сумасшествия, душевнобольного общества, к которой мастер обращается неизменно («Идиот», «Дон Кихот, или Фантазии безумца», «Красная Жизель», «Русский Гамлет», «Роден»). Психическая деструкция героев – отражение окружающего нас мира, вылечить который способна только любовь. Ведущим пластическим лейтмотивом становится вознесённая ввысь рука с указующим перстом талантливого ученого-психиатра. Танцовщики труппы, в совершенстве владеющие авторской пластикой, с одинаковым азартом перевоплощаются и в душевнобольных, и миллионеров, отплясывают фокстрот и джаз, безумные хороводы в сумасшедшем доме, «свинговые па» на пляже в купальниках золотой молодёжи, преображаются в элегантный высший свет с чопорными манерами и в безумную толпу кинофанатов.

Когда в 1977 году Борис Эйфман создал собственную труппу, «Ленинградский Новый балет», сегодня известный театралам всего мира как Санкт-Петербургский государственный академический театр балета под руководством Бориса Эйфмана, его творческая концепция была для своего времени «слишком» новаторской и смелой. Последователи традиционной школы не спешили признавать авторитет молодого хореографа, его новаторство в выборе драматургического материала и музыки, смелость пластических решений. Блюстители «хореографического текста» много его критиковали и делают это поныне. Но Эйфману важнее текста всегда были контекст и подтекст. Борис Эйфман с первого дня работы создавал авторский, режиссёрский театр, экспериментальную лабораторию одного хореографа. Автор более сорока спектаклей определяет жанр, в котором он работает, как «психологический балет». Он воспитал не одно поколение танцовщиков с особым пластическим мышлением, блистательно владеющих искусством драматического перевоплощения. За 40 лет Эйфман-режиссёр сумел заставить зрителя не просто восхищаться красотой созданной танцевальной ткани своих спектаклей, но активно сопереживать действию, метафорически мыслить вслед за хореографом.

Помимо творческих поисков театр под руководством Бориса Эйфмана одним из первых в России разработал собственную модель организации и планирования театрального дела на принципах государственного и частного партнёрства. Эйфман вновь доказал, что «в России надо жить долго», что «весь мир – театр, когда нет своего», и что «в 40 лет жизнь только начинается…».