Лимоны и маки по-итальянски

На премьере «Севильского цирюльника» Россини в Красноярске

«Я так люблю Россини, просто обожаю, что слушать его «Севильского цирюльника» просто уже не могу…», – вот с такими крамольными мыслями автор этих строк отправился на премьеру постановки поистине бессмертной – не убиваемой никакими катаклизмами – оперы в Красноярский государственный театр оперы и балета им Д.А. Хворостовского. Ее премьера состоялась в римском Teatro Argentina в 1816 году, и за более чем 200-летнюю историю победного шествия этого опуса по миру эта гениальнейшая в своей простоте и весьма прихотливая, сложная по части ажурного бельканто музыка настолько уже запета и растиражирована по поводам и без поводов, что еще одно ее театральное воплощение в обширнейшем ряду ранее увиденного, казалось, ничего особенного уже и не предвещало…

Но довольно колоритное начало спектакля с вводными «титрами» в эстетике кино, для которого большим экраном стал сценический суперзанавес с проекционной видеографикой и компьютерной анимацией, случилось еще на увертюре. И благодаря этому стало понятно, что нас пригласили вовсе не на «Il Barbiere di Siviglia», как в итальянском оригинале звучит название знаменитой оперы Россини, а на «Il Barbiere di Sicilia», то есть на «Сицилийского цирюльника»! Итальянское «сичилья» весьма органично в аспекте фонетики рифмуется с итальянским «сивилья», но главное здесь даже не в Сицилии, а в аромате Южной Италии с ее солнцем, морем, а также с крупными, душистыми лимонами. Не теми, что в магазине в Москве, а теми, «густой» пьянящий запах которых на рынке где-нибудь в Сорренто или в Палермо разносится на всю округу и непривычному к этому москвичу «сносит крышу»…

Разговор на эту тему зашел вовсе не случайно, а именно потому, что новая постановка «Сибирского цирюльника» на красноярской оперной сцене, смогла снести крышу даже рецензенту, удивить которого в аспекте прочтения этой оперы на театре, казалось, априори было уже невозможно. Мы невольно продолжили цепочку аллюзий с названиями, несмотря на то что «Il Barbiere di Siberia» и «Il Barbiere di Siviglia», то есть «сибéрья» и «сивилья», созвучны уже с натяжкой. Но как бы то ни было, в Сибири на берегу Енисея – в двух шагах от великой реки! – из испанской Севильи конца XVIII века, где вслед за Бомарше (автором одноименной комедии) сюжет оперы Россини локализован либреттистом Стербини, нас пригласили куда-то в Южную Италию 50-х годов XX века.

С большой вероятностью – именно на Сицилию, ибо об этом – не только в «титрах». Герои данного спектакля довольно хорошо прикладываются к лимончелло – итальянскому лимонному ликеру собственной домашней выделки, который в промышленных масштабах производят на Юге, в основном, – в районах Неаполитанского залива, Амальфитанского побережья и на Сицилии. Итальянская двухактная melodramma buffo испанский сюжет наследует от француза Бомарше, но итальянец до мозга костей Россини сочинил типично итальянский музыкальный шедевр, и в силу этого главный режиссер и художественный руководитель оперной труппы Красноярского театра оперы и балета Ирина Лычагина приняла естественное и абсолютно логичное решение локализовать действие в Италии – в одном из портовых городов ее далекого жаркого Юга. А там не только растут гигантские лимоны, но, оказывается, и цветут… маки! И хотя мгновенной ассоциации красных маков с Италией не возникает, они, как и лимоны, становятся емкими аттрактивными символами изумительно вдумчивой, зиждущейся на тончайших игровых аллюзиях постановки.

Италия принесла в мир не только оперу, бельканто и лимончелло, но и такую данность, как мафия, которая во второй половине XIX века как раз и возникает на Сицилии. Похоже, в данном случае, маки – символ местных наркобаронов, и вовсе не важно о какой мафии идет речь: о сицилийской («Кóза ностра»), о неаполитанской («Каморра»), о калабрийской («Ндрангета») или об апулийской («Сакра Корона Унита»). Впрочем, не важна и сама тема мафии. Важна лишь символика: цветок мака как аксессуар костюма героев этой постановки достается даже Дмитрию Юровскому, главному дирижеру и музыкальному руководителю театра, который музыкальный пласт премьерной продукции и берет в свои опытные руки. Хоровой пласт оперы невелик, и в этом «невеликом» дирижер-постановщик общий язык стиля и музыки и на сей раз находит с главным хормейстером театра Дмитрием Ходошем.

В этой опере огромное музыкально-драматургическое значение отведено речитативу secco, так называемому «сухому речитативу» в сопровождении клавесина. Как правило, даже при всей прихотливости бельканто Россини, сконцентрированного в ариях, дуэтах, а также вокальных ансамблях, зачастую речитативы становятся для русских исполнителей едва ли не главным камнем преткновения. Когда-то очень давно «Севильский цирюльник», причем, как это тогда было принято, на русском языке, в репертуаре Красноярского театра оперы и балета присутствовал, но это было так давно, что из состава нынешней труппы не осталось уже никого, кто принимал в той первой постановке участие.

На этот же раз партии на языке оригинала готовились с носителем итальянского языка Филиппо Десси (Filippo Dessì), ассистентом дирижера-постановщика который, что ценно и важно, выступил еще и коучем речитативов secco. Музыкальную планку исполнения это, конечно же, сразу подняло на качественно новый профессиональный уровень. Важно еще и то, что Филиппо Десси оказался и maestro di cembalo, то есть исполнителем партии клавесина на обоих премьерных спектаклях 9 и 10 ноября нынешнего года, и этот штрих, несомненно, придал им особый эмоциональный драйв и музыкальную колоритность.

Для Ирины Лычагиной в Красноярском театре после дебютного «Бориса Годунова» Мусоргского, решенного год назад в эстетике semi-stage, этот «Севильский цирюльник» Россини явился полноформатной оригинальной постановкой, созданной именно для этой сцены, и от априорного пессимизма рецензента оглушительный успех ее новой работы не оставил и следа! Произошло на редкость органичное соединение мультикосмических, с позволения сказать, идей режиссера и художника-постановщика Карины Автандиловой, которая выступила и сценографом, и художником по костюмам. В это творческое единение свою весомую лепту также внесли художник по свету Никита Евдокимов и видеохудожник Виктор Пащенко. Творческой фишкой последнего – такой милой и тонкой, необычайно органичной и непритязательной – явились «итальянские» любвеобильные коты и кошки, анимация которых весьма дозированно, но осмысленно метко в те или иные моменты по ходу развития сюжетного действия возникала в общем визуальном ряду спектакля.

В официальном буклете новой постановки, обложка которого – сплошное желтое море лимонов, отмечено, что редакция либретто оперы принадлежит Ирине Лычагиной. На сáмом же деле, если эту неуклюжую формулировку перевести на русский, просто хотели сказать, что синопсис, то есть краткое изложение либретто, на этот раз дается в редакции режиссера, так как на либретто Стербини постановка ничуть не покушается, рассказывая именно ту историю, что в нём отражена, и именно ту историю, что положена Россини на музыку. А то, что у знаменитой истории – иные координаты во времени и пространстве, которые сути ее не меняют, и есть тот момент созидательного творчества, при котором все режиссерско-сценографические новации не конфликтуют ни со Стербини, ни с Россини!

Начало синопсиса режиссера таково: «Ночь – неожиданно оживленное время: мафиози перевозят контрабанду, дамы принимают воздыхателей, молодые люди возвращаются со свиданий, коты и кошки любезничают. Граф Альмавива примчался в городок, где живет красавица Розина…». С поднятием занавеса после увертюры, на которой, как было сказано ранее, многое уже прояснилось, развалины античных колонн не только на авансцене, но и в заметно поднятой в сравнении с обычным оркестровой яме соединяются с универсальной, продуманной до мелочей сценографической конструкцией спектакля. Интеллектуальная эклектика такого соединения создает атмосферу не для аляповатой фантасмагории, а для психологически тонкой игры в жизненные ситуации: при этом эмоции рельефны, а палитра визуальной красочности и в сценографии, и в костюмах ярка, но не криклива, не вычурна.

«Жилищно-бытовой» сценографический остов с «антикой», изящно напоминающей о том, что Италия – большой музей древних руин под открытым небом, одинаков на оба акта спектакля, и границы между экстерьерными и интерьерными планами в нём практически размыты. Прием, конечно, не нов, и, по нынешним временам, всё еще моден, но на этот раз его возможности реализованы с особой драматургической и оформительской чуткостью. Весь универсум спектакля завязан на событиях в доме Доктора Бартоло за исключением первой картины первого акта. В ней Граф Альмавива появляется ночью с музыкантами под окнами Розины, своей возлюбленной, запертой в четырех стенах ее опекуном Бартоло, и в результате с тишиной и покоем спящему городу приходится распрощаться…

Сценографический остов – абсолютно функциональный набор театральной корпусной мебели, если хотите, «театральная стенка» c вывесками-названиями секций. Центральная секция – старинный фасад с входом, над которым – комната и балкон главной героини с надписью «Rosina». В левой секции внизу – цирюльня Фигаро (La barbieria di Figaro – как удобно: всё под боком!), вверху – швейное ателье Берты (Il laboratorio di cucito di Berta), «по совместительству» теперь еще и экономки в доме Бартоло, в итоге оказывающейся на стороне и Розины, и Фигаро. В правой секции вверху – рабочий кабинет Доктора Бартоло (Dottore Bartolo), а внизу – дверь, выводящая, условно говоря, в сад – в лимоновую «рощу», которая в этой постановке ассоциируется с большой общей «гостиной».

Эту «гостиную» в условиях портового городка на Юге Италии, все жители которого – едва ли не дальние родственники, а многочисленное семейство Доктора Бартоло едва ли не часть мафиозного семейственного клана, следовало бы назвать «большой проходной». Кто только не проходит через нее за время спектакля! Здесь и мафиози в цивильных пиджаках, и разномастная клиентура «фарцовщика» Фигаро, до которого есть дело и «пиджачкам», и среднему сословию. Здесь и солдаты, и музыканты, и монашки, и праздно гуляющий люд, и всё время спящая, но удачно просыпающаяся в нужное время очаровательная «древняя» старушка, выходы которой – то самое театральное ружье, что выстреливает всегда точно в цель, поразительно к месту вплетаясь «на дурачка» в общую сюжетную интригу.

Важным винтиком преуспевания семейственного клана Бартоло под прикрытием своей цирюльни выступает лихой делец-предприниматель Фигаро. Оригинальное название этой оперы Россини – «Альмавива, или Тщетная предосторожность» («Almaviva, ossia L’inutile precauzione»), но жизнь шедевра всё расставила по своим местам, так что об оригинальном названии оперы, с которым она с треском провалилась на первом представлении в Риме в 1816 году, но снискала оглушительный успех начиная со второго, мы практически никогда и не вспоминаем! Понятно, что Фигаро – титульный герой «Севильского цирюльника», но в этой постановке он потрясающе естественен и органичен по-особенному, несмотря даже на то, что своими усилиями по наведению мостов между Розиной и Графом Альмавивой зачастую лишь всё усложняет. Но такова opera buffa, и таковы Стербини с Россини!

О певцах-солистах и о музыкальной составляющей этой премьеры – чуть позже, но, забегая вперед, скажем, что на этот раз не только партия Фигаро стала бенефисной. Это и партия Розины, которую в оба премьерных вечера блистательно вынесла на своих плечах опытная и одаренная Дарья Рябинко. Согласно оригинальной раскладке голосов оперы, это роскошное полновесное меццо-сопрано, которому подвластна колоратурная техника, стало просто находкой, еще одним открытием певицы в амплуа бельканто, которого мы все так долго ждали! И по вокалу, и по органичности артистического воплощения партия Розины нашла свою исполнительницу, которая в 2024 году отмечает 15-летие работы в театре.

Завершая разговор собственно о постановке, еще раз подчеркнем, что ее необычайно тонкий, изысканный мультикосмический подход выступает определяющей режиссерско-сценографической находкой. При избранном подходе в этом спектакле есть всё, но есть ровно столько и именно то, что нужно для адекватного воплощения оригинальной истории Стербини, положенной на музыку гением Россини. И главное заключено в том, что нет ни малейшей заштампованности, ибо укоренившиеся штампы прочтения этой хрестоматийной (поистине «народной») истории – то, что искореняется в сознании с огромным трудом! На сей раз постановщикам это, безусловно, удалось еще и потому, что они подвизались не в изобретении эффектных гэгов ради эффектных гэгов, а в построении драматургически вдумчивых мизансцен, с создании восхитительно стильного атмосферного и костюмного антуража – такого же легкого и искрящегося радостью жизни, как и сама музыка Россини!

Эстетику этой постановки, в принципе, можно назвать итальянским неореализмом, но это не тот социально тяжелый, а порою даже мрачный неореализм, что подарил миру итальянский кинематограф, а самый что ни на есть упоительно легкий неореализм итальянской оперы, согретой на этот раз искрометно-изящным бельканто «упоительного Россини». И здесь мы подходим к разговору о музыкальных впечатлениях от премьеры. А они, если мы говорим об оркестре, подобны переливчатым пузырькам доброго искристого шампанского! Дмитрий Юровский пост главного дирижера и музыкального руководителя этого театра занимает всего второй сезон (с сентября 2023 года), но даже за такой малый период перемены в звучании оркестра – поистине колоссальные!

Наконец-то, оно смогло достичь той сáмой заветной «прозрачности», элегантности и филигранности, что нашим оркестрам при исполнении «прозрачной» музыки Россини, как правило, традиционно недостает. Россини в лучшем случае играют у нас, как Верди, но на сей раз Россини сыграли, как Россини! Так было и на первом спектакле с маэстро Юровским, так было и на втором спектакле, на котором место за дирижерским пультом занял второй дирижер этой постановки, приглашенный маэстро Эльдар Нагиев. В конце прошлого сезона он запомнился феерически волшебным звучанием оркестра на премьере балета Адана «Корсар», а теперь в творческом арсенале этого дирижера – еще одна значимая победа, на сей раз в опере бельканто!

Благодаря Дмитрию Юровскому, поводом для чего стало желание режиссера «хорошо пошуметь» в завязке оперы с помощью сценической банды, в этой постановке в картине грозы перед финальным терцетом Розины, Альмавивы и Фигаро, плавно переходящим в подписание брачного контракта между молодыми влюбленными, вдруг возникает новый сценический персонаж в образе… Большого барабана! И сей выход потрясающе колоритно провела артистка оркестра Галина Ермолович. Россини об этом даже и не подозревал, но аранжировку новой партии тактично и стильно «дописал» маэстро Юровский, и эта его вдохновенная вольность – в продолжение эффекта банды в зачине оперы – предстала несомненным хитом финала, воспринятым публикой на ура! Но финал ожидаемо оказался без второй – предфинальной – арии Альмавивы «Cessa di più resistere»: сегодня певцов для одоления ее высокой тесситуры в труппе театра нет, так что купюра было неизбежной…

По факту же услышанного формальный зачет за партию Графа Альмавивы, конечно, получают оба ее исполнителя – и более опытный Валентин Колесников, выступивший на премьере, и совсем еще молодой Кирилл Панкевич (с сентября 2023 года – стажер оперной труппы театра). Однако если первый оказался не на волне рецензента ни в музыкальном, ни в артистическом аспекте, и при этом стало очевидно, что изящный стиль «упоительного Россини» точек пересечения с его исполнительской манерой не находит вообще, то Кирилл Панкевич, даже пока еще при всех его «но», смог произвести совершенно потрясающее впечатление, вселив оптимизм в то, что с накоплением опыта и при неустанном вокальном совершенствовании Россини может стать его композитором. Все задатки для этого есть, но не будем сходу замахиваться на «Cessa…» – есть пока, что совершенствовать и без того.

В одном ключе понимания стиля – практически «ноздря в ноздрю» – в партии Фигаро блеснули Севастьян Мартынюк в первый день и Денис Гречишкин во второй. Оба певца – изумительно тонкие, музыкально раскрепощенные, технически оснащенные артисты, и всё же из двух Фигаро более рельефная, более теплая, более чувственная фактура звучания безусловную пальму первенства отдает Денису Гречишкину. За партию Дона Базилио зачет (на сей раз не формальный, а вполне реальный) получают Евгений Севастьянов (первый день) и Дмитрий Рябцев (второй день), хотя больше музыкальности и кантилены хотелось бы услышать в пении обоих басов, ибо, в отличие от баса-буффо, коему предписано быть в партии Бартоло, для партии Базилио уже требуется распевная фактура баса-кантанте.

К слову, и партию Фигаро Россини поручил басу, но сегодня, в современной традиции, связанной с повышением оркестрового строя, это давно уже вотчина баритонов, в которой и Севастьян Мартынюк, и Денис Гречишкин чувствуют себя превосходно! Совсем недавно впечатлившая встреча с Анатолием Бадаевым состоялась в партии Оровеза на концертном исполнении «Нормы» Беллини, но партия Дона Бартоло – партия комического баса – стала новой вершиной в его творчестве. С такого рода музыкой молодому еще исполнителю довелось встретиться впервые, но и в речитативах secco, и в большой арии первого акта с весьма прихотливой комической скороговоркой он смог предъявить и подлинную музыкальность, и стиль, и артистизм. В этой постановке Бартоло – вовсе не глупый старикашка-клоун: он, хотя и в возрасте, «кавалер» хоть куда!

Партию Берты последовательно провели сопрано Зоя Ржеплянская и Виолетта Гришко, сделав это во всех аспектах весьма убедительно. Партия Берты довольно странная: помимо речитатива перед единственной арией – арией-иллюстрацией, словно подытоживающей то, что произошло до сцены грозы и неожиданного (хотя, понятно, и ожидаемого) финального разворота сюжета с хеппи-эндом для Розины и Альмавивы, – Берта еще занята лишь в двух финалах (первого и второго актов). И это всё. Но непритязательную на первый взгляд арию Берты, порученную Россини сопрано, а у нас когда-то «вымучивавшуюся» меццо-сопрано либо контральто, надо, как говорится, еще спеть! И на сей раз это было в стиле Россини!

Говоря о певцах и вспомнив о двух оперных финалах, необходимо сказать, что в опере много ансамблей, которые требуют не иначе как ювелирной вокальной точности. Несмотря на то, что каждый из исполнителей предстал в своём элементе, то есть в пределах своих возможностей, ансамблевое музицирование было выстроено безупречно! Второй финал – даже не финал, а финалетто, и его структура не столь масштабна и изощренна, как первого, ведь второму финалу – финалу всей оперы – должна была предшествовать по задумке Россини упомянутая выше ария Альмавивы, которая в отечественном исполнительстве и стала арией-фантомом. Но с известной долей здорового россиниевского оптимизма нельзя было не отметить при этом, что в общем «финале-апофеозе», хотя в опере задействован только мужской хор, а женский выполняет функцию миманса, вдруг запел и женский хор!

Наконец, подходим к бенефициантке этой премьеры – меццо-сопрано Дарье Рябинко, для которой партия Розины стала новой и чрезвычайно важной творческой вехой. Ранее мы уже отметили, но сейчас скажем предметно: Дарья Рябинко – прекрасная, изумительная актриса, и в роль решительной и своенравной героини певица вжилась настолько глубоко, настолько естественно и непринужденно, что казалось, пела эту партию всегда. А между тем это был ее потрясающий ролевой дебют! После ее дуэта из «Севильского цирюльника» Россини с Денисом Гречишкиным на концерте по случаю открытия нынешнего сезона стало ясно: возник необычайно красивый вокально-артистический ансамбль, что на спектакле получило восхитительно действенное развитие.

Белое свадебное платье Розина примеряет на себя лишь в финале оперы, но насколько женственно, игриво и обворожительно свежо Дарья Рябинко выглядит в двух знаковых для этой постановки белых нарядах с символическими принтами! Изумительные артистические картинки. Принты первого акта, конечно же, – те самые лимоны, а принты второго, конечно же, – те самые маки… На подлинно живой, поразительно аттрактивный образ певицы накладываются ее тонкое стилистическое чутье, щедрое богатство эмоционально-чувственной палитры, свобода и завораживающая подвижность звуковедения, объемность и психологическая глубина вокального посыла, первозданная красота звучания нижнего регистра. Свои законные «хиты» – выходную каватину в первом акте и арию (сцену урока) во втором – певица проводит на энергичном вокальном драйве и артистическом кураже, а мы в полной мере убеждаемся в том, что перед нами – истинная примадонна бельканто!

Премьера состоялась при поддержке гранта Министерства культуры РФ
Фото Евгения Корюкина