Художник Константин Сутягин про средневековый реализм, счастье, чудо и Москву

В новом выпуске «В красках» Егор Спесивцев поговорил с художником Константином Сутягиным о его первых впечатлениях от живописи, детских воспоминаниях, случайности в искусстве и средневековой традиции.

Новый выпуск «В красках» с Константином Сутягиным доступен на страницах «Сноба» в социальной сети VK и на платформе YouTube

Вы помните свое первое впечатление от живописи?

Когда мне было лет десять, мы с мамой и ее подругой пошли в Пушкинский музей. Смотрели французскую живопись — и вдруг я почувствовал себя как дома и стал водить экскурсию для мамы и ее подруги по работам, которые видел первый раз в жизни. Сам этого не помню, мама потом рассказывала. Она тогда очень удивилась: «Откуда ты все это знаешь?» Вот откуда-то знал. 

Почему-то именно французская живопись была моей первой любовью. Читал у Паустовского, что мы, русские люди, сначала любим французскую живопись, французскую литературу, а до русской литературы и русской живописи нам надо еще чуть-чуть дорасти. Она более сложная.

Мы с Евгенией Буравлевой говорили примерно об этом: она сперва во французских и английских парках «научилась» структуре пространства, а затем уже в каких-то наших, даже совсем диких местах стала ее замечать.

Да, за границей все более оформлено — там сразу видно, что есть красота. Красивое дерево, подстриженное аккуратно, красивый дом в нужном месте стоит. В России нужно делать усилие, чтобы совместить в картине это красивое дерево с красивым домом. Очень хорошо ездить за границу в молодости — это помогает внутренне настроиться на восприятие прекрасного.У меня много с Парижем было связано. Именно через Париж я вдруг понял, что в живописи главное не столько то, что ты изображаешь, сколько попытка поймать миф города, миф пространства и времени. Этому меня научил именно европейский опыт. Париж — это абсолютный миф, который создали сотни художников, кинематографистов, поэтов, музыкантов. Потом уже я этот подход попытался применить и в Москве.

Городский миф со временем меняется — ту же Москву можно развести на несколько параллельных мифов, которые привязаны к разным эпохам. Вы понимаете, какую Москву пишете чаще всего? Или как бы всю сразу?

Хороший вопрос. Мы с моим другом, художником Сашей Шевченко, в свое время ходили на этюды, писали Москву. И как-то раз к нам подходит одна женщина и спрашивает: «А вы из какого времени пишете картину?» Мы не поняли сначала ее вопроса. Она уточняет: «Ну, какие у вас на картине годы — 1960-е, 1930-е?» Мы посмеялись над ней, а потом задумались.

Мне кажется, я пишу город таким, каким запомнил его, когда был счастлив. Когда весь мир открыт и воспринимался всеми клеточками тела и души. Этот образ хранится где-то внутри, живет, и ты вдруг узнаешь его в каком-то дереве, в доме. И тогда почему-то именно это место хочется написать.

Начинаешь его писать и по ходу дела понимаешь, что это из детства идет воспоминание. Это с одной стороны. А с другой стороны, живопись не терпит отсутствия стиля. А мир в последнее время потерял внятный стиль. Ушли в прошлое барокко, рококо, модерн. Последний стиль, который был в Москве, а может быть, и во всем мире, — это как раз 1960-е годы, это было последнее стильное время. Поэтому сейчас, даже когда фильмы снимают, любят показать город 1960-х годов — не позже.

Хочется, чтобы картина была цельной. Поэтому начинаешь бессознательно убирать все детали, которые выбиваются: Москву-Сити, еще какие-то новостройки. А то, что укладывается в гармоничную картину, оставляешь. И получаются 60-е годы. Я — честно! — порой даже не вижу новых домов. Иду мимо и каждый раз удивляюсь: «Ух ты! Построили здесь новый дом. Я и забыл про него». Есть такое счастливое свойство памяти. Или, может, наоборот, несчастливое — но я не вижу то, что мне не нравится.

Давайте о том, что нравится: вы на какие работы оглядываетесь? Ваша личная история искусства где, грубо говоря, начинается и куда ведет?

Для меня история искусства — это античность, Византия, Средневековье. Потом начинается период, который все знают как Возрождение. Почему его так назвали — непонятно, но именно в это время живопись свернула в сторону. Она отошла от своих корней. Появилось навязчивое следование натуре, натурализм, который в конце концов привел европейскую живопись к изобретению фотографии, — и дальше она стала неинтересна. 

А потом начинается возврат европейского искусства к прежним эпохам — через народное искусство, через архаику. Это и Япония, и икона, и готика. В конце XIX и начале XX века художники отбросили академическую традицию и вернулись к традиции более древней, более глубокой. И я тоже пытаюсь продолжать эту средневековую традицию, которая идет в обход Ренессанса.

Что характеризует эту традицию?

Средневековая живопись более символична. Она рождалась изнутри — из мечты, из озарения. Из вдохновения. Возьмем, например, «Троицу» Рублева — как он ее писал? Не сажал же он какие-то три фигуры и не говорил: «Ты — ногу подними, ты — наклонись сюда поближе». Конечно, он изучал натуру, как это все делают, но дальше он с этой натурой свободно работал. 

В живописи 19-го века художники чаще всего просто сажали натурщика перед собой, наряжали и срисовывали. Они ушли от вдохновения, от фантазии, от мечты и пришли просто к построению композиции. И живопись стала выглядеть страшновато. Отчасти это связано с перспективой, которая стала обратной. Почему более древняя называется «обратной» — сложно сказать. Наверное, по той же причине, почему упадок живописи называется Возрождением.

Чем обратная перспектива отличается от привычной нам?

В «обратной» перспективе все линии сходятся не на горизонте, а в точке, где находится зритель. Это принципиальное различие: человек в средневековой перспективе находится в центре мира, на его острие. Весь мир обращен к человеку. Все предметы — небо, облако, дерево, стакан, другой человек — все смотрят на тебя, и ты вынужден отвечать.

Новая перспектива поменяла не просто направление линий — она поменяла направление жизни. Теперь человек сам стал смотреть на табуретку, на другого человека, на дерево, на птичку. Он стал смотреть на Господа Бога, стал искать Бога. В прежней перспективе Бога не надо было искать — главное было не пропустить встречу с Ним. И это принципиальный момент. Появляется художник, который догоняет мир, рассматривает его через увеличительное стекло. Все предметы от него теперь убегают, а он их фиксирует.Я как-то смотрел фильм одного из первых наших кинематографистов — по-моему, это был Дзига Вертов. Там он показывает поезд, который едет на человека. Он показывает его то справа, то слева, чередуя кадры. И получается, что он показывает нам этот поезд в обратной перспективе! Если бы мы смотрели на уезжающий поезд, то подошла бы прямая перспектива — он куда-то удаляется и нормально, рельсы сходятся на горизонте. Но, если поезд мчится на тебя, его можно показать только в обратной перспективе. Только так можно поймать мир, который в тебя стреляет каждую секунду.

Вы в каком-то интервью говорили, что подлинного искусства сегодня осталось не так много. Что такое подлинное искусство?

Это непростой вопрос. Я как-то со своей ученицей разговаривал и тоже спрашивал: когда мы подлинные? Она говорит: мы подлинные, когда у нас что-то болит. С одной стороны, да: боль докручивает вопрос до конца — но тут мы подлинные в своем ничтожестве. А в высоком смысле мы подлинны, когда у нас что-то получается. Что-то родилось неожиданно для тебя — и ты думаешь: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» И в этот момент ты оказываешься подлинным в своем величии.

Подлинное искусство получается тогда, когда художник прыгает выше головы. Ты думаешь: «Сейчас сделаю обычную картинку». Пишешь, крутишь ее — и вдруг что-то пошло, пошло. Хотел букетик нарисовать, а нарисовал, скажем, поезд, мчащийся на тебя. И это уже не я веду картину к какому-то результату, а картина меня ведет. Она сама мчится, а я ей только подчиняюсь. 

То есть важно, чтобы не все зависело от художника?

Именно так. Была такая прекрасная художница, Татьяна Маврина. Она говорила, что руку надо держать отдельно от головы, потому что рука лучше знает, что делать. Кстати, Матисс по этой причине любил длинные кисти — потому что момент непредсказуемости выше. Одно дело, когда ты рисуешь и контролируешь кисть, держишь ее за цевье, а другое дело, держать кисть за кончик, когда она от тебя далеко. Вот этот разбег и рождает случайность, а из случайности возникает чудо. Для картины нужно чудо — что-то кроме моих размышлений и моей ловкости рук. Про это тоже Матисс говорил: «Верю ли я в Бога? Да, когда работаю».

А вы как ловите «чудо»?

У каждого художника свои хитрости. Я люблю писать большим мастихином, потому что контролировать его не получается совершенно. И появляется какое-то пятно, неожиданная форма, которую я бы никогда в жизни не нарисовал. А тут раз, хлопнул — и получилось здорово. Еще мне очень важно ни о чем не думать, когда пишу. У меня был старший товарищ, Дима Иконников. Он говорил, что думать надо до работы и после работы — во время работы думать нельзя. 

Вы помните первый раз, когда что-то чудесное в своей или чужой картине заметили?

Для меня открытием живописи была репродукция, которую я купил на Кузнецком мосту, когда мне было около 20 лет. Она стоила три рубля пятьдесят копеек. Это был постер, девочка с челочкой. Я приходил, смотрел на нее — и почему-то мне нравилось, как она действует. Вроде бы ничего особенного, а сердце волнует. Я долго так ходил, но все-таки накопил три пятьдесят — а это были не бросовые деньги в то время. Купил эту репродукцию, принес ее домой и начал копировать.

А как копировать? Я мыслю структурно, люблю анализировать. Сначала сделал контурную арабеску. Смотрел, думал: «Волнует? Нет». Потом сделал новую, уже тон скопировал. Потом один цвет добавил, другой вычел. То есть я с ней играл, дурак, пытался выделить квинтэссенцию этого волнения.

А оно все не получалось. Я поделился своими метаниями с Сашей Шевченко. Он спрашивает: «А что за художник?» — «Не знаю. Какой-то Модиглиани…» — «А, это румынский художник, — говорит Саша Шевченко, — я видел недавно его альбом». Альбом был на румынском языке, вот он и решил, что это румын. Потом уже, через несколько лет мы узнали, что это был художник Амедео Модильяни. И эта его картина для меня стала отправной точкой. После нее я стал искать в живописи не ловкость рук, а вот это необъяснимое «кое-что», непонятное чудо, которое почему-то волнует.

Вернемся к вашему стилю — мне показалось, что ваши работы напоминают некоторые картины «ОСТовцев» вроде Александра Лабаса.

Отчасти, да. Я очень люблю 1930-е годы московской живописи. В это время русская живопись была на необычайной высоте, но она не расцвела, не обрела свою силу и не увяла в конце концов, то есть не прошла своего естественного пути. Эта традиция была насильственно прервана. Художники не прошли через неизбежные разочарования, не достигли зрелости, как это обычно бывает.Например, передвижники были прекрасны в какой-то момент, потом стали скучные и занудные, а потом явление умерло. Так же с импрессионистами. Любое течение, как правило, живет лет двадцать, а потом начинает буксовать. Художники 1930-х не успели пройти все эти фазы. Один искусствовед, Татьяна Алексеева сказала любопытную мысль, которую я теперь повторяю: дух этой живописи не выдохся, сказала она, он витал над Москвой и вселился в меня. Вот я и тяну теперь эту линию в меру сил.

Я уже говорил, что пытаюсь уловить миф города. Дух той, прежней Москвы никуда не делся, его до сих пор можно почувствовать. Нужно только на него настроиться, пройтись — и увидишь совсем другую Москву, и даже сможешь воспроизводить этот миф дальше. 

Мне одна ученица говорила: «Вы же пишете неправду! Посмотрите в окно — там все выглядит по-другому». А я на самом деле живу в той Москве! Например, мой дом построен в 1903 году. У меня старая мебель, я принципиально не ставлю стеклопакеты в окна, смотрю старые фильмы, практически не читаю современных книг. И это не потому, что люблю антиквариат. Просто мне органично в этом пространстве. 

Вы в каких районах Москвы «прислушиваетесь» к прошлому? 

Мой любимый кусок Москвы — от Бауманской до Китай-города и район Красных ворот. Я все картины пишу про эти места. Пешком хожу либо до метро «Красные ворота», либо на «Китай-город».

Я примерно так и думал. А почему пейзажи чаще всего зимние?

Люблю снег, он скрывает все неприятные подробности. Когда снег идет — глаз концентрируется на снежинках, а все остальное в дымке, в тумане, как бы вдалеке. Был такой чудесный художник Алексей Кондратьевич Саврасов. У него тоже есть картины, посвященные Москве, и я как-то ходил в Третьяковку, смотрел, как он пишет Москву. Там у него гроза, дерево какое-то, девочка бежит, река — и где-то вдали маленький Кремль, между делом. А главное — небо, воздух.

Или другая его картинка: Новодевичий монастырь. Деревья, и сквозь них, на фоне веток — куполочки церквей. То есть художник, изображая Москву, цепляется за натуральные вещи, а детали архитектуры для него второстепенны. Мне близок этот подход — писать картину не ради достопримечательностей, это всегда заметно, а ради облака на небе, ради грозы, снега. Так можно достичь большей свободы. 

А дальше там, где-то на фоне мелькнет и купол Ивана Великого, и высотка на Красных воротах. Мне важно, что это Москва, а не вообще какой-то город, но детали, которые на эту принадлежность указывают, должны быть не на переднем плане. Потому что не ради достопримечательностей пишется картина. 

В серии «Земля и небо» вы пишете евангельские и ветхозаветные сюжеты — это тоже тематическая отсылка к Средневековью?

Да, ну и меня это просто интересовало, волновало. Я видел огромное число произведений на эту тему в средневековой живописи и византийской иконе, а более поздние работы мне не очень нравились. И мне тоже захотелось прикоснуться, попробовать. Поначалу думал поиграть с какими-то знаками, символами. И постепенно увлекся этой темой. Так появился наш совместный с композитором Иваном Соколовым проект «Земля и небо». Он написал цикл пьес на тему Нового Завета, а я — живописный цикл на ту же самую тему. 

Но после проекта меня эта тема не отпустила. Я даже больше скажу, мне теперь стало не очень интересно писать многие другие вещи. Особенно если берешь большой холст — зачем писать на нем чашку или букет? Большой холст требует большой темы, а их в мире не так много. Есть злободневные темы, но они сегодня есть, а завтра их уже не будет.

А хочется зацепиться за то, что будет всегда. Снег идет всегда, дождь всегда капает. И точно так же евангельский или ветхозаветный образ всегда остается понятным. Это большой миф, большие события, которые были всегда. Евангелие и Ветхий Завет ведь не о том, что было 3000 лет назад, 2000 лет назад… Эти темы постоянно повторяются в истории человечества, только с какими-то новыми историческими нюансами.

Я это называю мифом. По большому счету, миф — это то, что понимают все, то, что было всегда. Миф детства, например, или миф об изгнании. Миф бегства, миф любви, миф предательства. Эти вещи понятны всегда, в любое время и любому поколению. Конечно, всегда есть свои нюансы, но они не так важны. Поэтому я для «Земли и неба» писал не только евангельские сюжеты, но и, например, просто снег. Или старушку, которая половичок выбивает. Это точно такая же вечность, которая падает с неба. 

Вы упомянули миф детства — у вас многое вокруг него построено. В кураторских текстах часто говорят о «детской» оптике, способности смотреть на мир непосредственно, как только дети умеют. Каким было ваше детство? Вы помните, как выглядел мир вокруг?

Часть детства прошла в городе Керчь, на море. Море — это уже огромный мир. Там была рыбалка, были приятели, лодки плавали. Рядом гора Митридат. Она вся изрыта подземными ходами. Эти ходы там с древних времен, еще от царя Митридата, когда Пантикапей был столицей.Мы с пацанами находили какие-то проломы, дыры. Бывает, идешь по Митридату — и вдруг бац, осел огород у какого-то мужика, и там дыра глубокая уходит вниз. Ему, понятно, дыра не нужна, ему хочется помидоры выращивать. Он привозит машину, цементом все заливает и растит дальше свой огород. А нам было интересно. Я помню, как мы нашли такой просевший кусок, спускали в дыру веревочную лестницу, и с фонариками, спичками ходили туда втроем. Страшно было, фонарики всегда гаснут. Мы тянули спички, чтобы решить, кто идет последним. Это самое страшное было — последним идти по этим ходам. 

А другая часть детства прошла в городе Уфе — у нас был дом свой, сад, бабушка держала коз и кур. Там мое первое воспоминание о себе. Кажется, это была весна, после дождя мокро было на улице. Мне вынесли большой стул — старенькую резную детскую табуретку. И положили на нее толстую книгу, я сидел в саду и листал ее.

И весь мир был такой ослепительный. Помню, как от капель дождевых все сверкало, насколько сочно все выглядело. Все вокруг как бы тянулось ко мне, пока я листал книжку. Потом выяснилось, что это была книжка Пушкина, 1937 года издания, к 100-летию со смерти поэта. Она была с картинками. Я в саду сидел, читать не умел еще, но рассматривал картинки и смотрел по сторонам.

На картинах вы это мерцание света из детства очень точно передаете.

Для меня свет — это и есть критерий «обратной перспективы», когда картина начинает идти на меня. Если из картины пошел свет, то я считаю, что все получилось. Дальше остается этот свет сохранить, бережно обрамить, потому что он непредсказуемо преломляется. Важно еще его не потерять.

У меня с учениками периодически возникает проблема. Я говорю: «Остановись, поцелуй это место и больше не трогай». А они говорят: «Нет, я хотел другое, я сейчас переделаю». Делают, что хотели, и картина портится. 

А мне кажется, что, когда сама картина тебе что-то дала, это очень дорогое качество. И если пошел свет, я прощаю художнику любые ошибки. Наплевать, какая там композиция, правильно ли сделан рисунок. Главное, что его картина светится, она радует.

А для «света» тоже требуется чудо? Какое-то влияние материала.

Художник в очень большой степени зависит от материала. Если ты сроднился с материалом, то он сам уже начинает на тебя работать. Ты бросил краску,  и она потекла нужным образом, потому что ты заранее знаешь, куда она потечет. Поэтому я почти всегда пишу маслом. Пытался акрилом писать, но он слишком быстро сохнет — я его как-то не чувствую, не получается. Хотя есть художники, которые с ним справляются мастерски, и получаются хорошие вещи.

И наоборот, если краска тебе не подыгрывает, не подсказывает, то будет трудно работать. У меня недавно появился другой грунт — точнее, сейчас пропал тот грунт, к которому я привык. И я очень долго мучился, пытался заменить его, искал тот самый, потому что на другом не получалось. А потом подумал: «Все равно же надо писать». Крутился, приноравливался. И у меня после этого чуть-чуть другая живопись пошла. 

Центральная тема вашего творчества — это счастье. Почему оно?

Мой любимый художник Константин Коровин говорил, что живопись должна быть отрадной. И Ван Гог, кстати, считал примерно так же. «Я хочу, чтобы мои картины утешали простых людей», — говорил он. Но более конкретно тему счастья я для себя сформулировал, когда ближе познакомился с современным искусством.

Я начал позиционировать себя как художник, а любой художник должен был тогда иметь какую-то этикетку, какой-то ярлык. И я почувствовал, что тогда, в 1990-е годы, — не знаю, во всем мире или только у нас, — возник тренд на несчастье. «Все пропало, цены растут, здесь взорвали, тут убили, послезавтра нам конец». То есть люди общались своими несчастьями, жили, обмениваясь плохими новостями. Тогда я для себя решил: из вредности буду писать про счастье! Это была фронда, но мне стало уютно в этом, мне понравилось, это оказалось мое. С тех пор и пишу.

Вы должны быть счастливы, когда пишете эти картины? Или это скорее такое воспоминание о собственном счастье из прошлого?

Здесь важно понимать, что такое счастье, как мы это формулируем. Потому что счастье в русском смысле отличается от европейского. На французском счастье — это bonheur, если дословно — «хороший час». Посидели, выпили, закусили — и как бы хорошо, есть что вспомнить. В английском это happy — близко к happening, то есть тоже какой-то «случай».

А наше счастье легко показать на примере Обломова и Штольца. Казалось бы, Штольц счастлив, потому что он многого добился. В европейском смысле это так: ты что-то сделал, получил конфету, взобрался на вершину. А дальше? Дальше нужно искать новую вершину. То есть ты никогда не можешь остановиться, все время находишься в этой погоне за счастьем.

А есть Обломов — он лежит на диване, и у него все хорошо. Он увидел, что дождик капает, солнышко светит, — и уже счастлив. Он ничего не делает, но он чувствует себя частью этого мира, это ощущение делает его счастливым. Что-то будет лучше, что-то — хуже. У кого-то больше денег, здоровья или зубов во рту. Но ты в любом случае часть этого мира, и ты принимаешь его целиком, а потом творишь, исходя из этого чувства. Это и есть в моем понимании счастье.

Последний вопрос: есть ли у вас какое-то главное, определяющее воспоминание или впечатление, через которое вы себя формулируете? Возможно, момент, когда вы ощущали себя абсолютно счастливым.

Что долго вспоминать? Я вчера был у зубного. Лежу в кресле и думаю: «А куда мне смотреть?» Тут бормашины, там лампы, пальцы врача. Смотреть на приближающуюся ко рту дрель мне как-то не хочется. На врача тоже. Я лежал в этом кресле, и мне очень хотелось куда-то упереть глаз.

Смотрю в окно, там дом высокий, неба не видно, увидел на одном окне форточку и уперся в нее глазом. А форточка квадратная, и вдруг подступает ко мне какой-то арзамасский ужас Льва Толстого. Квадратная комната, квадратное окно — Мондриан какой-то. И дрель жужжит во рту… Думаю: «Нет, не то».

И вдруг вижу — в окне веточка, просто веточка, листочки колышутся. Но она свободная. Тоненькая, маленькая. Она растет непредсказуемо, не угадаешь, в какую сторону, сколько листочков будет и какой формы.Подул ветер — и я смотрел, как веточка колышется. И мне стало хорошо. Ну, не прям хорошо-хорошо, но я понял, что хочу смотреть сюда — вот на эти несколько листочков, торчащих за окном.

Беседовал Егор Спесивцев