Аналіз оповіді

1. Поняття про оповідь у театрі
а) Стан наукових дослідженьАналіз оповіді (тут слід чітко розмежовувати будову фабули у значенні 1б якматеріалу) спочатку практикували на простих розповідних формах (казка, легенда,новела), а пізніше застосували і до роману та багатокодових систем, як-от комікс,кіно. Театр у цьому сенсі насправді ще не став предметом систематичного аналізу.
Це, безперечно, пояснюється його надзвичайною ускладненістю (численність і розмаїтість значущих систем), але також, можливо й тим, що критична думка асоціює театр насамперед з мімезисом (імітація дій) і дієґезисом (оповідь від оповідача), і нарешті у зв’язку з приналежністю театральної оповіді до окремого виду розповідних систем, закони яких діють незалежно від природи використовуваної семіологічної системи. Аналіз оповіді – це не вивчення оповіді дійових осіб, а дослідження розповідності у театрі.
б) Мімезис і дієґезис
Театр у традиційному розумінні (починаючи від “Поетики” Арістотеля) як імітація дії не переказує історію з погляду оповідача. В свідомості драматурга, який зв’язав факти послідовністю епізодів, ці факти невпорядковані. Їх завжди кидають у “вогнище” комунікативної ситуації, залежної від просторових та часових характеристик сцени (дейксис).
Проте з погляду глядача, який зіставляє та упорядковує суб’єктивні візії різних дійових осіб, театр безперечно (здебільшого) подає фабулу, яку можна звести до оповіді. Така фабула має усі характеристики, потрібні для послідовності мотивів, що мають внутрішню логіку. Отож аналіз оповіді цілком можливий з умовою опрацювання її для реконструювання в теоретично-розповідну модель (оповідь-нарація, оповідач-наратор).
Отже, оповідь міститься у глибинних пластах на рівні актантного коду. Через брак чітких даних про рівень розташування оповіді науковці стикаються з численними труднощами: на поверхневому рівні – послідовність видимих мотивів інтриґи; на глибинному рівні – конфіґурація актантної моделі. Оповідь формалізується на двох рівнях: по “кривій” інтриґи, яку можна розкласти на найменші складові елементи (як її подають усі сценічні ситуації); або, навпаки, всередині узагальненого коду людської діяльності (актантний код), тобто такого, який можна відновити на підставі тексту та зрозуміти на загальних підставах логіки дій.
в) Загальне визначення оповіді
Загальне визначення оповіді відповідає її визначенню у театрі: оповідь – це завжди “моносеміологічна (роман) або полісеміологічна (комікс, кінофільм) антропоморфна або неантропоморфна система, яка регламентує розмову та зміни у сенсах всередині орієнтованого висловлювання” [Амон (Hamon, 1974 : 150)].2. Методи аналізу оповіді у театрі
а) Аналіз на рівні функцій та мотивів
Майже неможливо (хіба за винятком театральних глибоко закодованих типів, як-от фарс, народний театр, середньовічна містерія) побачити точну кількість повторюваних функцій (розповідні мотиви), як це маємо стосовно народної казки у праці Проппа (W. Propp, 1929) “Морфологія казки”. Дія ніколи не кодифікується і не залежить від фіксованого порядку появи функцій.
б) Текстуальні граматики театру
Граматика тексту передбачає існування двох його рівнів: глибинна розповідна структура, що “вивчає ймовірні відносини між актантами на логічному неантропоморфному рівні (актантна модель); “поверхнева дискурсна структура”, що визначає конкретні втілення дійових осіб з проявом на рівні дискурсу. Вся складність полягає у знаходженні правил пояснення переходу актантних макроструктур на рівень тексту та сцени, у зв’язуванні логіки переданих подій з мовленевим дискурсом.
Отож розгляньмо цей перехід:
– від актанта до актора, від розповідності до дискурсу (актантна модель, дійова особа);
– від розказаної історії до розказуваної історії.
в) Артикуляція оповіді
Не маючи змоги знайти точну кількість функцій і правил організації оповіді нарівні дискурсу, можна однак визначити низку її артикуляцій:• Очевидно, доводиться задовольнитися абсолютно загальним описом обов’язкових етапів кожної оповіді. Усі дослідження цього питання зводяться до поняття “пере­шкоди”, нав’язаної героєві, який приймає виклик, іде на конфлікт або відкидає його, щоб стати переможцем або переможеним. Коли герой приймає на себе виклик, у нього неначе втілюється адресант (тобто дистрибутор моральних, релігійних, загальнолюдських і т.п. цінностей), і тоді герой стає справжнім “суб’єктом” дії [Амон (Hamon, 1974 : 139)].• До артикуляції оповіді можна віднести правила її функціонування у Расіна, що їх описав Т. Павел (T. Pavel): дійові особи “1) зазнають удару долі; 2) усвідомлюють силу заборон, намагаються боротися з почуттям кохання і час від часу думають про здобутий успіх; 3) розуміють даремність своєї боротьби і віддаються на поталувласного почуття кохання “ (Pavel, 1976 : 8).
• Центральною частиною оповіді завжди є відчутний момент конфлікту (між моральними цінностями або між особами), коли суб’єкт змушений переступити через моральні засади свого внутрішнього світу. Внаслідок дії сторонніх чинників (якийсь зовнішній вплив або засіб, вибраний самим героєм), його власний світ у критичний момент повернеться на початкове, гідне його місце. Таку мінімальну оповідь можна виразити фундаментальною формулою, представленою у подальшій Таблиці:

г) Мінімальна одиниця оповіді
На практиці театральні діячі намагаються звести фабулу до мінімальної одиниці резюмування дії, розкриваючи артикуляції або суперечності фабули. Це брехтівський метод втиснення у короткий вислів ґестусу твору: “Кожен окремий епізод має власний фундаментальний ґестус: Річард Ґлостер упадає біля вдови своєї жертви; скориставшись крейдяним колом, він знаходить рідну матір дитини; Бог побився з дияволом у заклад, пружиною якого є душа Фауста “[Брехт (Brecht. “Petit Organon”, § 66)].
Пошук ґестусу дії вимагає сконцентрування оповіді на основній дії та конфліктові як важливого чинника з метою розв’язання контракту між протагоністами.
Мінімальна фраза оповіді є достатньо описовою, в ній достатньо точно перераховано епізоди або “металінгвістично” зрезюмовано розвиток дії. Для п’єси Брехта “Матінка Кураж” отримуємо таке резюме: Матінка Кураж намагається заробити на війні, але врешті-решт втрачає геть усе. Це речення повторюється тричі у трьох варіантах “зиск/програш” і за кожним разом за такою послідовністю: перспектива “матеріальний зиск/втрата дитини”. Отож “Матінка Кураж” твориться за такою послідовністю: прагнення “зиск/невдача” //прагнення “зиск/невдача”//прагнення “зиск/ невдача”.
ґ) Перспектива аналізу оповіді
Дослідження театральної оповіді насправді не буде успішним, поки не буде аб-солютно усунено гіпотетичну можливість специфіки аналізу. Свого вирішення чекає чимало теоретичних проблем:• Перехід розповідних глибинних структур у дискурсні поверхневі структури.Це предмет досліджень Ґреймаса (Greimas, 1970), Блемона (Blemond, 1973), Павела (Pavel, 1976). Для нас з’ясованими є дві ланки. Залишається розкрити адекватні правила трансформацій і визначити їхню природу для кожного жанру і, зокрема, для кожного окремого твору. Щодо давнього питання (якого торкнувся свого часу Арістотель) про первинність дії чи первинність дійових осіб (Aristote, 1450 а), то дослідження Ґреймаса продемонстрували правила поступового переходу від елементарної структури значення до актантів, далі до акторів, далі до ролей і нарешті до конкретних дійових осіб.Дослідник, перед тим як знайти ключ до вибору одного з двох елементів пари “дія/дійова особа”, повинен насамперед з’ясувати, як та чи інша характеристика ді-йової особи впливає на дію і, навпаки, як та чи інша дія видозмінює ідентичність дійової особи.• Розподіл драматичної оповіді
Досі нікому не вдалося виявити релевантні одиниці розповідності, крім штучних одиниць як результату поділу п’єси на сцени та акти. Щодо розмежування актів і картин твору, то це розмежування є, безсумнівно, визначальним для опису двох способів сприймання реальної дійсності: драматичність вимагає нерозчленування суцільної “кривої”, яка неминуче веде до конфлікту; епічність (зокрема, у Брехта) вказує на те, що збудовано реальність, а отже, членовану сутність. Проте розмежування “акти/картини” не прояснює прогресії тексту, механізму послідовностей та функцій, а також актантної логіки.
• Трансформація театральності в оповідь
Всупереч постулату семіотичної теорії оповіді про її незалежність від реалізації (казка, роман, мова жестів) напрошується слушне питання про те, чи театр (внаслідок дії властивості представляти світ речей) не уникає в деяких формах тиранії логіки оповіді. Очевидно, такий стан речей існує як реакція на вказівки Брехта та його послідовників про виділення фабули та прагнення визначати сенс тексту без поважного уболівання за матеріальність і значеннєві варіанти у манері викладу, які у деяких сучасних експериментах (театр Робера Вілсона, “Бред енд Папет”) зводяться саме до прагнення скинути “на купу” сценічні образи, що характеризуються непотрібним та однозначним взаємозв’язком. Навіть якби ми спробували вибудувати для кожного сценічного образу міні-оповідь і досягли успіху, то жодна оповідь разом з властивими їй суперечностями не дала б змоги утворити макрооповідь з урахуванням логіки подій. В будь-якому випадку відкриття розповідних структур не допоможе усвідомити усього пластичного багатства вистави. Отож і аналіз оповіді у театрології є хіба що геть недосконалою затією.
Літ.: Brémond, 1973; Chabrol, 1973; Mathieu, 1974,1986; “Communications ”, 1966,No 8; Prince, 1973; Greimas et Courtès, 1979; Kibédi-Varga, 1981; Serge in Amossy (éd.),1981; Serge, 1984.