Комиссары поэтического реализма. Историк искусства Вера Чайковская — о советских художниках «большого стиля»

Соцреализм в советской живописи появился в ответ на потребности государственной идеологии, однако подлинный реализм того периода далек от желания угодить номенклатуре: художники исследовали «живую жизнь», искали новую глубину в человеке и мире. Что происходило с художественным стилем до и после Великой Отечественной войны? Какие бытовые и исторические сюжеты были частью пропаганды? Чем интересовались настоящие мастера? Об этом рассказывает историк искусства Вера Чайковская, автор книги «Дух подлинности. Соцреализм и окрестности».

— Каким был соцреалистический канон в живописи сразу после революции, в чем он выражался?

— Сам термин «соцреализм» несет в себе оттенок «вульгарного социологизма»: реализм не может быть ни социалистическим, ни буржуазным. В своей книге «Дух подлинности. Соцреализм и окрестности» я предлагаю называть этот «большой стиль», сформировавшийся после русской революции, поэтическим реализмом. Обратите внимание: не после 1934 года, а гораздо раньше! Никакие организационные мероприятия типа съездов и объединений в союз не могут привести к возникновению в искусстве «большого стиля». Это явление органическое и возникающее постепенно. В своей книге я пишу об этом так:

«Послереволюционное русское искусство, столкнувшись с новой, совершенно небывалой реальностью, хотело ее художественно осмыслить, понять происходящее. Это не касается прислуживающих режиму художников, которые ориентировались на классицизм с его заранее заданной программой славословий вождям и нравоучительной подоплекой».

Большие русские художники, такие как Кузьма Петров-Водкин, Александр Древин, Надежда Удальцова, Давид Штеренберг и многие другие, с энтузиазмом включились в строительство новой жизни, она им стала интересна. Они хотели не дремотно мечтать в лоне модерна или изобретать новые формы, как авангардные художники-абстракционисты и кубисты, а познавать живую реальность — в этом задача реалистического искусства, по словам замечательного литературоведа Сергея Михайловича Бонди.

Практически все эти художники прошли школу авангардного искусства. Петров-Водкин первоначально был близок к символизму и неоакадемизму, Древин и Удальцова занимались абстрактными композициями, «бубновалетцы» были сезаннистами и ярыми кубистами, «перепрыгнувшими» самого Сезанна. Но постепенно и разными путями все они пришли к «поэтическому реализму», который тоже был новаторским и кардинально отличался от реализма передвижников. Причем, что важно, происходило это органическим путем, без давления «сверху». Луначарский, кстати, был «левым», приветствовал все новое. Интересны письма начала 1920-х годов «бубновалетцев» Роберта Фалька и Аристарха Лентулова к их другу, художнику Александру Куприну. Оба писали о том, что искусство, погнавшись за новыми формами, утратило душу, а художники разучились изображать живую природу.

«Большой стиль» вырабатывался в горниле большого искусства, познающего живую жизнь с ее новыми ритмами, новыми сюжетами, новыми людьми.

Тогда еще не было канона, просто у самых разных талантливых художников возникало нечто общее, связанное с самой эпохой. Но вскоре этот ритм, это «живое содержание» и «дух подлинности» были примитивизированы и оглуплены эпигонами и имитаторами. Вот их-то поделки и подделки понравились вульгарно-социологической критике и чиновникам от искусства.

Соцреализм для россиян имеет негативную коннотацию в силу того, что произошла подмена подлинного творчества симулякрами, возобладавшими в искусстве той поры. Получается, что «большой стиль» эпохи ассоциируется исключительно с художественной халтурой.

Подлинные мастера, не подчинявшиеся политической конъюнктуре, были вытеснены имитаторами и «троечниками». Они заняли ключевые позиции, а первооткрывателей назвали «формалистами». Но лучшие произведения поэтического реализма были созданы именно названными мною художниками.

В своей книге я пишу о том, как термин «формализм» приобрел превратное, вульгарно-социологическое значение, направленное против любого талантливого и свободного творчества:

«В 1933 году в издательстве „Всекохудожник“ вышла книга Осипа Бескина, главного редактора журналов „Творчество“ и „Искусство“, да к тому же главного инспектора по делам ИЗО Наркомпроса, „Формализм в живописи“, принесшая большие беды многим мастерам тогдашней России. Термин „формализм“ с той поры превратился в жупел, с помощью которого чиновники от искусства вытесняли лучших, свободных, талантливых, словом, всех неугодных… Штеренберг, Шевченко, Тышлер, Лабас, Древин, Удальцова, Малевич и Филонов — все были объявлены „формалистами“».

— Как на примере схожих сюжетов можно различить работы «формалистов» и имитаторов?

— Привести примеры «подлинного» и «подделки» можно даже на материале одного художника, который не сумел удержаться на высоте настоящего искусства. Речь об Александре Самохвалове, ученике гениального Петрова-Водкина. У него есть замечательный этюд «Партшколовец Сидоров» (1931), где он запечатлел новый человеческий типаж: комсомольца, фанатично преданного идее, но в плане культурного развития — абсолютного варвара. Это не нужно объяснять, это запечатлелось на его физиономии, очень ярко и точно изображенной. Но вот тот же Сидоров попадает на монументальный холст Самохвалова «Военизированный комсомол» (1932–1933), где превращается в винтик общей массы, абсолютно теряет индивидуальность. Большая картина Самохвалова, полная трескучего патриотизма, художественно пуста и фальшива, лишена настоящей жизненной энергии.

— К каким сюжетам обращались эти и другие авторы во время и после Великой Отечественной войны?

— Сюжеты гремучие, пафосные, фальшиво оптимистичные, типа «Военизированного комсомола». Но и тут все решал талант и стремление к правде. Послевоенная большая картина Аркадия Пластова «Фашист пролетел», написанная на кондовый военный сюжет, полна подлинного трагизма и жгучей боли за свою землю, за тихое деревенское пастбище с убитыми немецким летчиком животными и мальчишкой-пастушком. При этом Пластов, мастер лирического пейзажа, и в художественном плане оказался на высоте. Вот этого «духа подлинности» совершенно нет в «Военизированном комсомоле» Александра Самохвалова.

Пафосные сюжеты как-то сами собой приводили художников, желавших угодить властям, к сбою художественного качества.

Исчезали лиризм, чувство эмпатии и внутреннего присутствия. Об этом я тоже пишу в своей книге:

«Учись стрелять — лозунг для эпохи весьма характерный. У Александра Самохвалова есть большая работа „Военизированный комсомол“ (1933), где стрелять учатся даже девушки. У Александра Дейнеки есть плакат с названием „Учись стрелять“, в 1926 году украсивший обложку журнала „Красная нива“. Там парнишка на скамейке изучает брошюру по обучению стрельбе, а красноармеец слева, вооруженный винтовкой, этим искусством уже овладел».

Но вот Александр Тышлер не поддался гипнозу этого лозунга. Стрелять он умел с юности, но в своих работах всегда изображал себя в положении того, в кого стреляют: пленного, быка или голубя. Вот подобного рода внутренней эмпатии, лирического авторского присутствия и следа нет в картине Самохвалова — она не касается чувств отдельной личности, она о винтиках военной машины.

Один и тот же сюжет можно по-разному трактовать. Взгляните на портрет Ленина кисти Кузьмы Петрова-Водкина (1934). Сколько в нем глубины, какой неординарный человек перед нами. И посмотрите на «Ленина в Смольном» (1950) Владимира Серова. На очень среднем художественном уровне изображена «никакая» личность. Художник просто побоялся эту личность понять и художественно интерпретировать!

— Изменился ли соцреалистический канон для художников после войны?

— У имитаторов «канон» не менялся, разве что прибавилось треска. В пример можно привести послевоенную картину Александра Лактионова «Письмо с фронта». По сути, она написана все с тех же позиций. Сначала кажется, что она о человеческих чувствах, но вглядевшись, понимаешь, что все это лакировка и камуфляж, что подлинной глубины художник не достиг, да и не стремился ее достигать, несмотря на мастеровитость и «стереоскопичность» в изображении деталей полотна. И тут не обошлось без некоторой помпезности. Искушенный глаз ценителя искусства это сразу подмечает.

А подлинные художники искали новую глубину в человеке и мире. После войны, в 1950-е годы, был написан знаменитый автопортрет Роберта Фалька «Автопортрет в красной феске» (1957), один из лучших в его творчестве. Образ российского «юродивого», как я назвала художника в одной из своих книг, тут представлен не только шутовским колпаком (шапочкой, купленной на блошином рынке в Париже), но и смешным и утонченным обликом человека, неколебимого в поиске правды, порядочного почти до святости — но и странного, вызывающего насмешки и непонимание.

В эпоху оттепели некоторые художники — поэтические реалисты послереволюционного времени — внесли вклад в искусство «сурового стиля».

Суровый, но и по-своему лиричный реализм у замечательного живописца Георгия Нисского. Положим, его «Подмосковная рокада» (1957) этому новому реализму очень поспособствовала. Возникла преемственность. Или утрированная театральность ранних Натальи Нестеровой и Ольги Булгаковой во многом опирается на «игровые» и «сказочные» композиции позднего Александра Тышлера. Но и «суровый стиль», и ранние работы Нестеровой и Булгаковой, насколько я знаю, властями не очень приветствовались, поскольку они не иллюстрировали государственных устремлений. Это уже потом многие художники «сурового стиля», в том числе Виктор Попков и Павел Никонов, стали восприниматься как выразители духа эпохи. Но без навязчивого «общего» пафоса, с сохранением индивидуального лица и голоса.

— Как происходило переосмысление работ имитаторов и других авторов?

— Один старый искусствовед возмущался, что в моей книге нет ни одного правительственного постановления. Действительно, нет. Мне всегда казалось, что искусство выбирает какие-то свои пути. Постановления могут сильно испортить жизнь художнику, если это подлинный мастер, но не они его вдохновляют и направляют. Компас другой. Я была свидетельницей того, как из зала Третьяковской галереи, где выставляли работы официально признанных и обласканных властями художников, в послесталинские времена практически все они были вынесены как не имеющие художественной ценности. Вынесены были все грандиозные официозные полотна со Сталиным и иными вождями. И, например, «Допрос коммунистов» (1933) Бориса Иогансона, о котором еще Аристарх Лентулов писал, что он не достигает мировой художественной планки.

Речь должна идти о художественной интерпретации живописцами современной жизни. В противном случае при изменении идеологии обласканные чиновниками работы выносят из музеев.

Картина настоящего художника всегда перерастает свое время. Мастера «сурового стиля» (термин критика Александра Каменского) диссидентами не были, но писали свое и о своем. Апофеозом послесталинских времен я могла бы назвать полотна Виктора Попкова «Хороший человек была бабка Анисья» (1966) и «Воспоминания. Вдовы» из цикла «Мезенские вдовы» (1966). Они глубоко патриотичны, но в них нет лжи, и они вызывают катарсическую реакцию. И художник в полотне «Работа окончена» (1970) как раз изображает себя свободным и вдохновенным мастером.

Мне кажется, что умная власть всегда дает художнику простор для развития и самовыражения. Именно тогда возникают такие шедевры, как «Летят журавли» Михаила Калатозова в киноискусстве или «Автопортрет в красной феске» Фалька, которые составляют гордость российского искусства.