Святые моторы и ирокезы: что такое cinéma du look
Мы живем в эпоху ностальгии, когда на экранах снова и снова реконструируются дела давно минувших дней. В прокате — ремейк «Ворона», на российском малом экране — байопик о группе «Комбинация», на Netflix — очередной «Терминатор». Это больше не кажется оммажем или «переосмыслением», скорее просто боязнью нового. Пока современность плодит клонов, стоит обратить внимание на настоящее новое, оно же — хорошо забытое старое: яркое кинематографическое течение cinéma du look, или необарокко, которое существовало в 1980-е годы во французском кинематографе на стыке авторского и зрительского кино. Эти фильмы бесили критиков «бессюжетностью», нравились публике своей зрелищностью и стали энциклопедией трендов эпохи постпанка и широкоплечих пиджаков. Елена Кушнир рассказывает о кино, в котором гоняют на мотоциклах по метро, носят бриллианты с панковским ирокезом и даже не пытаются поучать зрителя, что сегодня особенно ценно.
Эстетика против этики
В 1989 году в журнале La Revue du сinéma французский кинокритик Рафаэль Бассан объединил творчество трех режиссеров со схожей стилистикой под названием cinéma du look. На русский язык оно обычно переводится как «кинематограф внешнего вида» — определение для элитарных критиков, диктующих художественные вкусы, скорее ругательное. Фильмы триумвирата режиссеров Жан-Жака Бенекса, Люка Бессона и Леоса Каракса, начавших восхождение к славе практически одновременно, левые теоретики из легендарного журнала Cahiers du сinéma, прославляющие социально заряженную «новую волну», ругали за безыдейность, аполитичность и формализм, вторя советским цензорам, критикующим искусство, слишком далеко ушедшее от соцреализма. Между тем французское режиссерское трио, в дальнейшем сокращенное до аббревиатуры BBC, осознанно приносило содержание в жертву форме.
Форма в cinéma du look — и есть содержание.
Трудно сказать, когда наряду с названием cinéma du look для обозначения этого течения кинематографа возник термин «необарокко», но его появление можно связать с фильмом — прародителем течения — «Барокко» (1976) Андре Тешине. Красавица Лора (Изабель Аджани) влюбляется в убийцу своего бывшего парня — обоих играет Жерар Депардье с разным цветом волос. Пара пытается сбежать из какого-то непонятного портового города, но запутывается в авторском сюрреализме. Тешине сварил в одном котле мультижанровое кино, в котором есть «что-то от нуара, что-то от мультипликации, что-то от фантастики», не особенно скрывая, что это фильм о том, как Изабель Аджани смотрится в нарядах бежевого цвета на фоне прореженной неоном темноты:
«В этом фильме я смог осуществить свою тягу к воображению и зрелищности».
Тешине, в свою очередь, вдохновлялся творчеством двух непохожих мастеров — Хичкока, раздвоившего в «Головокружении» Ким Новак с помощью смены цвета волос, и Райнера Вернера Фассбиндера, чьи изгои и маргиналы из «Кереля» и «Кулачного права свободы» уживаются в одной фильмографии с эстетствующей буржуазией из «Китайской рулетки». Художественный стиль Фассбиндера тоже нередко называли барочным. Главная героиня «Горьких слез Петры фон Кант» — известная модная дизайнерка (Маргит Карстенсен), живущая в атмосфере захламляющей роскоши. Исключительно женский каст в кутюрных туалетах предается бурным страданиям, не покидая пределов квартиры, на стенах которой буйствуют плоть и краски в духе Рубенса. Перед нами та самая барочная избыточность, вычурная красота и неистовство страстей со штрихпунктирным сюжетом.
И Бенекс, и Бессон, начинавшие путь на экран со съемок рекламы, вдохновлялись броской эстетикой современных им музыкальных видео, фотосессий из глянцевых журналов и образами популярных исполнителей. Во многих фильмах cinéma du look звучит музыка Дэвида Боуи, а персонажи иногда застывают и позируют перед камерой, позволяя тщательно рассмотреть их наряды, прически и макияж. Пожалуй, ни в одном другом кинематографическом течении не играли такую роль детали — стильная одежда, технологические игрушки, автомобили, свет и музыкальный ряд, уравненные на экране в правах, чтобы создать цельное произведение чистого искусства. В cinéma du look нет никакого «посыла» — только красота, брошенная режиссерами в холодное, залитое неоном пространство большого недружелюбного города.
Адепты течения, сознательно или нет, следовали шокирующей аксиоме Оскара Уайльда: «Искусство бесполезно потому, что его цель — лишь создать настроение».
В фильмах cinéma du look мало говорят, после их просмотра вы не вспомните ни одной строчки диалога. Сюжет условен, обрывист, традиционный для истории «поиск» может заканчиваться ничем. В антинуаре «Луна в сточной канаве» (1983) Жан-Жака Бенекса марсельский докер Жерар (Жерар Депардье) ищет преступника, который изнасиловал его сестру, после чего она покончила с собой. Имя преступника в фильме так и не раскрывается, и правомерно предположить, что это был сам Жерар. Фильм может совершить драматургический круг, и авторы даже не будут притворяться, что это нечто концептуальное. Концептуальное — это Настасья Кински в красном платье, которая ездит на красном Ferrari. Остальное — как бог на душу положит.
Подземка и скорость
Можно предположить, что 1980-е, на которые пришелся пик атомной паники, вызвали у части художников не желание размахивать плакатами «Миру — мир» и критиковать капитализм, а импульсивный эскапизм. Бежать от апокалипсиса, но куда? Один из столпов течения Люк Бессон попытался посмотреть страху в глаза и снял уникальный черно-белый фильм «Последняя битва» (1983) об очень странном постапокалиптическом мире, в котором люди утратили дар речи. Но зачем искать укрытие в мире выдуманного будущего, когда прятаться можно в тех местах, которые существуют у нас под боком: заброшки, индустриальные громады и метрополитен?
Дебютный полный метр Жан-Жака Бенекса «Дива» (1981), который считается первым постмодернистским фильмом, проносит нас по урбанистическому ландшафту Парижа: заброшенные склады, парковки, галереи с игровыми автоматами и станции метро. Фильм Леоса Каракса «Дурная кровь» (1986) начинается со сцены в подземке, где человек внезапно бросается под колеса едущего поезда.
«Подземка» (1985) Люка Бессона — фильм, ставший символом течения, всё действие которого происходит в метро. Подземный мир при этом кажется потусторонним, живущим по собственным законам особой жизнью. Там ходят не на работу, а на рок-концерты, качают мускулатуру в импровизированных спортзалах, катаются на роликах, отмечают дни рождения на шумных вечеринках и кто-то (безмолвный Жан Рено с каменным лицом и барабанными палочками) постоянно играет музыку. В этот причудливый мир, где нет иного света, кроме искусственного, по грязной лестнице спускается, как античная богиня в Аид, светская жена гангстера (всё та же Изабель Аджани). Она идет на встречу с медвежатником Фредом (Кристофер Ламберт), который украл у ее мужа важные документы и ее детскую фотографию, с которой не пожелает расстаться.
Воришка щеголяет в смокинге, но с выбеленными волосами Билли Айдола (изначально роль должен был играть Стинг), а черные шелка от Ива Сен-Лорана и броские украшения Аджани вступают в показательный диссонанс с местом жительства клошаров.
Оказалось, создать авангардистскую картинку легко — достаточно показать женщину в вечернем платье в метро.
В финале Бессон наращивает сюрреалистический градус — и прекрасная Аджани появляется с ирокезом, символизирующим ее духовное единение с жителями парижского «дна». Означает ли это социальную сатиру? Вовсе нет. Это всего лишь эффектный авангардный look.
Большой город — это неон и скорость. В фильмах cinéma du look все постоянно куда-то несутся. Главный герой «Дивы» — курьер — половину хронометража проводит на велосипеде; в фильме также впервые показана гонка на мопедах в метро, снятая ради чистой зрелищности. «Подземку» открывает сцена погони, когда за Кристофером Ламбертом охотятся мафиози. Автомобили сменяют мотоциклы, стремительно пересекающие подземные станции. Однако cinéma du look невозможно спутать с обычным экшен-фильмом, нарушающим все законы физики. Гонки и перестрелки лишены даже подобия пафоса. Герои бегут, бандиты догоняют, пули свистят над головой, но пистолеты выглядят детскими игрушками, а не серьезной угрозой. Поэтому в фильмах течения нет «крутых парней», относящихся к себе слишком серьезно.
И конечно же, мегаполис — это электричество и неон, холодные и ядовитые краски, палитра городского одиночества из клипов исполнителей постпанка. В фильмах течения мало теплых «земляных» оттенков, красочного, животворного спектра французского joie de vivre. Даже когда в них нет ничего фантастического, стиль напоминает о киберпанке и сегодняшнем неоновом нуаре.
Барышня и хулиган, или Странная любовь
Всемирно известная певица (настоящая оперная дива Вильгельмина Уиггинс Фернандес) и безумно влюбленный в нее маленький парижский курьер в «Диве». Вор-джентльмен и светская львица в «Подземке». Грубый портовый работник и гламурная бездельница, которая балуется фотографией, в «Луне в сточной канаве».
Сinéma du look поет любовные песни на один лад, причем «хулиганом» не обязательно должен быть мужской персонаж, а «барышней» — женский.
В триллере Бессона «Никита» (1990), положившем начало франшизе, бывшая наркоманка, а ныне фам-фатальная спецагентка (Анн Парийо) влюблена в кассира из супермаркета (Жан-Юг Англад), от которого скрывает свой род занятий, а в «Леоне» маленькая девочка (Натали Портман), чью семью убили бандиты, постепенно становится большим «хулиганом», чем приютивший ее киллер (Жан Рено).
Каракс, некогда бывший сотрудником Cahiers du сinéma, ближе всех подобрался к социальному высказыванию, за что удостоился более хорошего отношения критиков, чем его коллеги. В его дебютной ленте «Парень встречает девушку» (1984) Дени Лаван в клетчатом пиджаке влюбляется в Мирей (Мирей Перье) в клетчатых штанах. Он мечтает снимать кино (принято считать, что Лаван играет альтер-эго режиссера), но его забирают в армию, она вообще непонятно чем занимается. Как писал Бродский:
«Ты — никто, и я — никто. Вместе мы — почти пейзаж».
В следующем фильме Каракса «Дурная кровь» Лаван — карточный шулер, а его возлюбленная Жюльетт Бинош — подруга гангстера. Наконец, в финальном фильме трилогии с Лаваном «Любовники с Нового моста» (1990) персонажи докатываются до самого «дна»: Лаван — безработный алкоголик, а Бинош — слепнущая художница. Пара ночует под мостом, где среди отбросов и хлама расцветает их любовь.
Отверженные, униженные и оскорбленные, бомжи и мелкий криминалитет, естественно, требуют не ванильных любовных историй, но иногда необарокко заходит еще дальше. «Приглашение в путешествие» (1982) Питера Дель Монте, в общем-то, воспевает инцестуальную связь между близнецами, братом и сестрой Люсьеном и Ниной (Лоран Мале и Корина Рейно), по ходу заигрывая с темой трансгендерности. После внезапной смерти сестры Люсьен везет ее труп в футляре из-под контрабаса через всю страну и однажды примеряет женский образ в попытке воскресить мертвую. В «Игре огней» (1987) режиссерки Виржини Тевене после смерти матери брат и сестра (Гаэль Сигуен и Мириам Давид) скрываются от мира в унаследованной ими квартире, заставленной буржуазным антиквариатом, но остаются героями cinéma du look — маргиналами, которым не по пути с остальным человечеством.
Необарокко в других странах
Cinéma du look просуществовало недолго и можно поспорить, оказало ли вообще какое-то влияние на кинематограф. Но его отголоски звучат в других странах и эпохах.
Дебютный фильм американки Сьюзен Сейдельман «Осколки» (1982) — черная комедия об одиссее начинающей панк-певицы (Сьюзен Берман) по богемной сцене Нью-Йорка. Камера следит за ее стройными ногами, обтянутыми колготками в сеточку, и красными кедами, которые топчут урбанистический пейзаж. Вновь мы видим станции метрополитена, безработных, грабителей с пистолетами и тихих красавиц. Лохматая розовая шуба героини важнее ее личности, набросанной широкими мазками, а путешествие, как обычно в необарокко, приводит в никуда.
В следующей картине Сейдельман «Отчаянно ищу Сьюзен» (1985) снялась начинающая тогда восхождение на вершину популярности Мадонна в роли роковой воришки, за которой охотятся убийцы. Розанна Аркетт, сыгравшая скучающую жену богача, так мечтает перевоплотиться в эту загадочную красотку, что покупает ее куртку и называет себя ее именем. Вновь перед нами «барышня» и «хулиган», шпана и бандиты, городские лабиринты и dolce vita, которую бросают ради чего-то неизвестного, непонятного, но манящего — внутренней свободы, быть может, хотя герои «кинематографа внешнего вида» слишком схематичны, чтобы размышлять в таких высоких категориях.
Дерзкий образ Мадонны из фильма, сочетающей кружева с черной кожей и массивными украшениями, породил волну подражаний. Для cinéma du look, в котором стиль решает всё, трудно придумать больший успех.
В 1990-х до России наконец докатилась западная культура, которой истово подражали. Питерский сериал «Охота на Золушку» (1999) формально был экранизацией детективов Виктории Платовой, но намного больше заимствовал из «Никиты» Бессона. Безымянная серая мышка (Амалия Мордвинова) мечтает писать сценарии фильмов, но вынуждена работать в видеосалоне. От отчаяния она принимает предложение написать сценарий порно, которое оказывается снафф-фильмом. Сделавшие ей заказ мафиози начинают охоту за ней. Девушка делает пластическую операцию, а затем попадает в секретную школу, в которой готовят спецагентов, откуда выходит смертоносной красавицей. Как в «Никите», она сдает экзамен на профпригодность в ресторане, куда ее приглашает босс. Дальше нас ждет путешествие по мегаполису (бары, гей-клубы, дорогие отели, пустые склады), знакомство с субкультурами, от хакеров до дрэг-куин, и много езды. Сериал был отменен, что вполне соответствует канонам необарокко: эта дорога никуда не ведет.
В криминальной драме «Страна глухих» (1998) Валерия Тодоровского по идее Ренаты Литвиновой застенчивая Рита (Чулпан Хаматова), чей парень задолжал бандитам, пускается в бега. Девушку спасает и прячет у себя бойкая глухонемая танцовщица Яя (Дина Корзун), открывающая новой подруге совсем другую Москву. По сравнению с западными аналогами картина Тодоровского обладает четкой драматургической структурой, но это всё же необарокко с миром маргиналов и особой субкультурой глухонемых, у которых даже есть своя мафия. На экране царит изысканный формализм: героини красят ногти, примеряют экстравагантные шляпки, наряжаются и отправляются под музыку Алексея Айги в квест по морю электрических огней.
Эстетика 1980-х обосновалась в жанре ужасов, но не каждый постхоррор с ретровайбом — это необарокко.
Всё же cinéma du look как агента влияния можно найти в работах французских режиссеров, например у Яна Гонсалеса в детективном слешере «Нож в сердце» (2018). В 1980 году увлеченная режиссерка гей-порно (Ванесса Паради с обесцвеченными волосами) ищет маньяка, который убивает ее актеров. Хотя критики разглядели в фильме влияние джалло, эти неоновые огни, этот блеск черной кожи, эту бессмысленную и беспощадную красоту и протагониста, который бредит кинематографом, мы видели в совсем ином жанре.