Битва антологий и продирание сквозь грязь. Интервью с американской поэткой Розмари Уолдроп

Розмари Уолдроп известна как поэтка, прозаэсса, эссеистка, переводчица и издательница. Ее художественная и издательская работа, начатая еще в конце 1960-х, существенно повлияла на движение «Языковой школы». Уолдроп подготовила переводы с французского и немецкого на английский ряда важнейших поэтов ХХ века, включая Эдмона Жабеса, Клода Руайе-Журну, Эммануэля Окара, Пауля Целана и др. Долгие годы она совместно с мужем, поэтом Китом Уолдропом, выпускала экспериментальную поэзию и прозу в независимом издательстве Burning Deck Press, просуществовавшем с 1961 по 2017 год. Поэт и главный редактор издательства «Полифем» Руслан Комадей взял у нее интервью для «Ножа».

В 2020 году в «Полифеме» вышла первая в России билингвальная книга поэзии Уолдроп «снова найти точное место».

В своей работе Уолдроп исследует структуры повседневности, сконструированность языка, его скрытых паттернов и иерархий, материальность текста, «письмо как множественный диалог». По выражению исследовательницы Фионы Макмахон, «…ее поэзия ставит перед собой задачу проблематизировать условности повествования, языка и идеологии. <…> Для Уолдроп это требует создания напряжения, в которой страница изображается как буквальное место встречи и как локус эпистемологического исследования. Отношения смежности, которые демонстрируются в произведениях Уолдроп, несут на себе тяжесть исследований, которые включают политические, исторические и автобиографические конструкции». Перевод выполнен под редакцией Кирилла Азерного.

— Вы родились в Германии и ранние годы, до переезда в Америку, провели там. В своей книге The Nick of Time вы пишете, что являетесь одной из тех иммигрантов, которые никогда не открывают Америку и никогда по-настоящему не прибудут туда. Неужели событие переезда, его неокончательность, неизбывно? И почему так, если это так?

— На самом деле для меня это вопрос. Я думаю, что единственное, что неизбежно в ситуации с иммигрантами, — это положение «между», что подразумевает определенную дистанцию по отношению к обеим странам (со временем баланс смещается).

Одно из первых стихотворений, которое я написала по-английски, называлось Between, и в нем я застряла посередине Атлантики, как «существо и с жабрами, и с легкими».

Я должна признать, что у меня стойкое предубеждение к европейской культуре, хотя в ней есть очень многое, что я ценю очень высоко. Но есть и многое, что приводит меня в ужас, например последние политические события.

— Как соотносятся расстояния между странами и языками, на которых говорят в них? Есть ли какая-то эквивалентность? И есть ли ощущение, что, например, переводчик с немецкого на американский английский преодолевает путь, сходный с пересечением Тихого океана с бортовой качкой и морской болезнью?

— Я думаю, что расстояния между странами и языками слишком сложны, чтобы их можно было свести к какой-либо эквивалентности. Но мне нравится, что вы отметили сходство путешествия с работой переводчика! Перевод почти никогда не бывает гладким! И мы могли бы сравнить с морской болезнью то, как переводчик рвет на себе волосы, когда отрывок кажется совершенно непереводимым!

— Можно ли сравнить процесс перевода и переводные книги с эмиграцией, когда слова вступают на другую землю и становятся какими-то иными?

— Я думаю, что лучшие переводы также находятся в «между», в чарующем пространстве между языками. Уже довольно много говорилось о том, что толчком послужила книга Лоуренса Венути «Невидимость переводчика», в которой он опирается на различие между двумя методами перевода, отмеченное немецким теологом/философом-романтиком Фридрихом Шлейермахером: либо переводчик оставляет автора в покое, насколько это возможно, и «подтягивает» читателя к автору; либо он оставляет читателя в покое, насколько это возможно, и «подгоняет» автора под него. Венути выступает за первый вариант, который он называет «иностранным», в противовес второму, доминирующему в США, который пытается «одомашнить» текст, заставить читателя забыть о том, что он читает перевод. Я тоже предпочитаю «остранять текст», но только до тех пор, пока это позволяет получать удовольствие от чтения текста.

Конечная задача перевода может заключаться в том, чтобы свидетельствовать о принципиально неустранимой чуждости и дистанции между языками, но его непосредственная задача как раз и состоит в исследовании этого пространства.

— Меняется ли со временем источник письма? Есть ли ощущение, что он неисчерпаем? Или источник раскрывается в возможности наполнения структур уже во время письма?

— В отличие от источников, которые я цитирую и использую сознательно, я не знаю источника своего письма, за исключением того, что, по крайней мере, часть его заключается в том, что на меня наложили отпечаток мои ранние годы в нацистской Германии (мне было 10 лет в 1945 году) и мои подростковые годы, проведенные отчасти в выяснении того, что произошло.

Но я никогда не чувствовала себя неисчерпаемой. Наоборот: всякий раз, когда я заканчиваю книгу, мне кажется, что я больше никогда не буду писать. Я говорила об этом с Эдмоном Жабесом, и он очень метко назвал этот период «книгой мучений».

В процессе написания я также не вижу, как раскрывается источник. То, что раскрывается постепенно, — это структура и тело текста, который я хочу создать.

— В эссе «Волнение и шум» вы пишете, что даже структура предложения является предметом феминистской озабоченности. И во многом ваша практика — это устранение и преодоление выявленных иерархических моделей в языке, в образах. Неужели язык изначально иерархичен и репрессивен и тем побуждает нас производить постоянную работу по деиерархизации?

— Я не думаю, что язык по своей природе иерархичен/репрессивен. В конце концов, его изобрели люди. Это их/наше отношение сделало его таким. Но поскольку мы впитываем наш родной язык на самых ранних этапах жизни, он формирует наше мышление. Как сказал Витгенштейн в «Философских исследованиях», «нас берет в плен картина. И мы не можем выйти за ее пределы, ибо она заключена в нашем языке и тот как бы нещадно повторяет ее нам». Впоследствии требуется работа, чтобы осознать это и, как вы говорите, «деиерархизировать».

— Недавно мы выпустили интервью с Рэйчел ДюПлесси, которая тоже занимается выявлением репрессивных и патриархальных структур в языке и литературе. Как соотносится ваша работа с работой ДюПлесси? И возможно ли вообще обнаружение допатриархального и доматриархального состояния языка, или это конструкт, утопия?

— Я очень уважаю то, что делает Рэйчел. Но, за исключением некоторых тематических проблем, наши работы сильно отличаются. Юлия Кристева утверждает, что исследует допатриархальное и доматриархальное, по сути, досознательное состояние языка, но я никогда не могла последовать за ней в эти области. Для меня это модель, как вы и предлагаете, такая же, как индоевропейский язык.

— Семь лет назад вы закрыли ваше с Китом Уолдропом легендарное издательство Burning Deck, более 50 лет заполнявшее нишу новаторской поэзии и прозы. И если переводы ваших произведений широко представлены в России, то о Burning Deck и его книгах российский читатель совсем не знает. Как бы вы могли очертить карту интересов издательства и того, с чего стоит начать знакомство?

— Мы находили свой путь постепенно. Журнал Burning Deck начинался как ответ на «войну антологий». В начале 1960-х годов вышли две большие антологии новой американской поэзии, известные по именам их редакторов — Дональда Аллена и Холл-Пак-Симпсона соответственно. Никакие поэты в них не пересекались. Редакторы журнала Burning Deck Magazine — Кит Уолдроп, Джеймс Кэмп и Дон Хоуп — имели более широкие вкусы и пытались перекинуть мосты, представить иную картину. Когда мы перешли на печать чапбуков и книг, я стала редактором вместе с Китом. Мы поняли, что с теми ограниченными средствами, которыми мы располагали, всеохватность приведет лишь к эффекту разбросанности. Более узкий фокус на инновационных работах имел больше смысла.

Трудно сказать, как теперь относиться к Burning Deck. Издания были небольшими, так что экземпляры изданных книг трудно достать. Я могу перечислить несколько книг американских авторов, изданием которых я горжусь больше всего. Возможно, они есть в сети:

• Рон Силлиман, Nox, 1974 (Ron Silliman, Nox, 1974);
• Барбара Гест, Графиня из Миннеаполиса, 1976 (Barbara Guest, the Countess of Minneapolis, 1976);
• Ларри Айгнер, выстроенные навалом чувства, 1979 (Larry Eigner, lined up bulk senses, 1979);
• Джейми Гордон, Круговые наблюдения с конной статуи, 1979 (Jaimy Gordon, Circumspections from an Equestrian Statue, 1979);
• Даллас Вибе, Прозрачный глазной шар и другие рассказы, 1982 (Dallas Wiebe, The Transparent Eye-Ball and other stories, 1982);
• Мей-Мей Берссенбрюгге, Жар-птица, 1983 (Mei-Mei Berssenbrugge, The Heat Bird, 1983);
• Рэй Армантраут, Прецедент, 1985 (Rae Armantrout, Precedence, 1985);
• Джексон Мак Лоу, Стихотворения Вирджинии Вулф, 1985 (Jackson Mac Low, The Virginia Woolf Poems, 1985);
• Пэм Рем, Одежда, в которой никто не спал, 1993 (Pam Rehm, The Garment In Which No One Had Slept, 1993);
• Лиза Джарнот, Миссия иного рода, 1996 (Lisa Jarnot, Some Other Kind of Mission, 1996);
• Элисон Банди, Дурачок, 1998 (Alison Bundy, Duncecap, 1998).

— Критики то отделяют вас от language school, то сближают с ней, хотя ваша работа началась существенно раньше. В чем отличие ваших подходов (если, конечно, можно генерализировать таких разных поэтов, какие объединены языковым письмом)?

— Я с самого начала чувствовала себя очень близко к «языковым» писателям. Но я никогда не ставила теорию или программу на первое место. Мое письмо всегда было интуитивным — Durchwursteln — как говорят австрийцы, или «продиранием сквозь грязь». Только когда работа закончена, я могу увидеть в ней, например, феминистские проблемы. То, что нас глубоко волнует, попадает в наши произведения, осознанно или нет.

— Вы неоднократно ссылались на фразу Эдмона Жабеса «Мы должны писать стихи, но с ранеными словами», которая в свою очередь является ответом на слова Адорно про возможность поэзии после Освенцима. Как писать сейчас, когда этих раненых слов, источников ранений, увечий слишком много? Весь мир гудит от милитаризма.

— Хотела бы я знать.

— В вашей недавней книге The Nick of Time (2021) несколько раз встречаются тексты, обозначенные жанром «Плач» (Lament). Что он значит для вас? Что в поэзии каждый раз позволяет по-новому оплакивать близких/важных нам людей?

— Обычно, когда я чувствую глубокую утрату, у меня нет слов, я не могу ничего сказать. Для этого требуется время, а также дистанцирование от непосредственных эмоций, которое приносит работа над формой, над языком. Тогда приходят слова. Мои сетования часто, по крайней мере в случае с коллегами-писателями, принимают форму диалога с их произведениями, что я считаю хорошим способом оплакать их.