Синяя Борода, Ермак и Данте в сибирском «триптихе»

Высадка красноярского оперно-балетного десанта в «Геликоне»

Боже упаси подумать читателю, что три абсолютно разные – даже принципиально не сопоставимые по музыкально-драматургической идеологии – красноярские постановки мы хотим по единому шаблону выстроить в последовательную линейку. Конечно, нет! Просто собранные воедино на гастрольной афише, все три спектакли при непосредственном в них погружении в итоге оказались способны создать такую восхитительно яркую театральную эклектику, что разговор о них, как ни странно, хочется вести одновременно. Эта эклектика в чём-то предстала весьма привлекательной, в чём-то спорной, но не будем забывать о том, что театр (и музыкальный театр в том числе) – именно та сфера, когда о вкусах спорят…

Итак, московские гастроли Красноярского государственного театра оперы и балета, посвященные его 45-летию, состоялись на сцене «Геликон-Оперы» (зал «Стравинский») с 9 по 13 июля. В первый день была показана опера-буффа Жака Оффенбаха «Синяя Борода», 11 июля – опера «Ермак» Александра Чайковского, а 12 и 13 июля – балет «Катарсис Данте» на музыку современных композиторов. Эта тройчатка вряд ли стопроцентно эффективно сняла головную боль и меломанам, чьи души изранены ниспровержением эстетического начала в опере, и балетоманам, которые, находя отраду в классике жанра, от кульбитов танца модерн порой могут впасть в глубокую депрессию. Но и тем, и другим эта тройчатка дала благодатнейший заряд созидательной новизны.

Оффенбах с бородой

За исключением двух романтических опер Оффенбаха – раритетных, практически не исполняемых сегодня немецких «Рейнских русалок» («Die Rheinnixen», 1864) и невероятно широко востребованных в мире французских «Сказок Гофмана» («Les Contes d’Hoffmann», 1881), увидевших свет рампы лишь после жизни композитора, – его перу принадлежит порядка ста (!) оперетт. Однако авторское обозначение жанра опуса как оперетта, при большом спектре жанровых характеристик, предпосланных мэтром его творениям, имеет место лишь для небольшого числа названий. Но, как бы то ни было, сегодня в обиходе вся эта развеселая сотня жизнеутверждающе ярким соцветием оперетты (или музыкальной комедии) в силу ее «кафешантанной» музыкальной сути как раз и является!

Оперетты Оффенбаха – не что иное, как социальная сатира, в которой через сюжеты классического искусства хлестко преломляются жизнь, быт и нравы Парижа эпохи Второй империи. И в этом ряду опера-буффа «Синяя Борода» («Barbe-Bleue», 1866) исключением не является, но на этот раз она прибегает не к античности, не к Средневековью, а к сюжету одноименной сказки Шарля Перро (1697), с перченой иронией спародированной на злобу дня Анри Мельяком и Людовиком Галеви. Но красноярская история, рассказанная публике на премьере в январе 2023 года, – самая что ни на есть история с бородой, ибо предстает гремучей смесью русского текста Ольги Ершовой с использованием фрагментов пьесы Евгении Гальпериной и версии либретто Юрия Димитрина. Не много ли авторов?

Именно эту историю, обросшую множеством сюжетных привнесений, цепляющихся за оригинал довольно ловко, на язык театральной сцены отважно и решительно перенесли режиссер-постановщик Сергей Новиков и художник-постановщик Мария Высотская. К их тандему присоединились художник по свету Руслан Майоров, видеохудожник Дмитрий Иванченко и хореограф Максим Недолечко, и на выходе получилась история, помещенная в неосказочную среду, ибо при изначально слабой драматургии либретто-оригинала, явно притянутого за уши, вытянуть постановку за бороду переосмысления невозможно в принципе! Но «феерия» при ее гротеске и карикатурности вышла динамично легкой и даже стильной, а ее живыми (не комически шаблонными) героями стали наши современники.

Пасторальной идиллии сюжета-оригинала, королей и принцев, графов и рыцарей (из последних – Синяя Борода) более нет. Сюжет завязан на конкуренции киностудий «Синяя Борода» и «Бобеш», лейблы которых – это имена персонажей. В интригу между фирмами втянуты Гермия (пропавшая дочь Бобеша, укрывшаяся на «Синей Бороде» как Флёретта и внезапно найденная там сотрудником Бобеша Оскаром) и Булотта (артистка киностудии, давно положившая глаз на Сафира, возлюбленного Гермии, но, тем не менее, участвующая и выигрывающая в лотерее, приз которой – шестой брак с Синей Бородой).

Синяя Борода, задумав слить обе киностудии, седьмой женой намерен взять Гермию, и «отставку» Булотты ее вульгарный дебош на помолвке Гермии и Сафира только ускоряет. Пополани – некогда алхимик Синей Бороды, отравивший, точнее, тайно усыпивший всех его жен, в том числе и Булотту, – теперь компаньон-юрист своего патрона, но ему вдруг надоедает искать для него невест и заниматься разводами. Приводя шестерых бывших жен в дом Бобеша, где идет свадьба Гермии и Сафира, а снова холостяк Синяя Борода пытается ей помешать, требуя выдать Гермию за него, Пополани выводит босса на чистую воду. В итоге Гермия с Сафиром и Булотта с Синей Бородой, наконец-то, воссоединяются, а в этой остросоциальной сказке для взрослых наступает счастливый предсказуемый финал…

Музыкальный руководитель постановки – Александр Юдасин, но спектакль в Москве, сплошную феерию музыки из мелодически ажурных арий и ансамблево-хоровых номеров (хормейстер – Дмитрий Ходош), чарующе упоительно провел дирижер Михаил Леонтьев. При демократичности сей музыки навязывание ей новой пьесы и лишение ее французского языка – того, что само по себе уже есть музыка! – никогда не примирят меломанов-эстетов (для них сначала музыка и изящество стиля, лишь потом словá) и широкую публику (для нее сначала словá в контексте музыки, и лишь потом, если дело до этого вообще доходит, изящество стиля). Эта продукция – априори для широкой публики, и при микрофонном (практически безопорном) пении в эстетике мюзикла все ее певцы-солисты – прекрасные, прежде всего, артисты: академические аспекты вокала на тот раз остаются за кулисами.

Так что в знак безусловной позитивности в отношении всего ансамбля певцов только и подобает всех их назвать. Синяя Борода – Денис Гречишкин. Булотта – Виктория Кангина. Бобеш – Евгений Балданов. Клементина (его жена) – Екатерина Кочетова. Флёретта (она же Гермия) – Александра Черпакова. Сафир – Эдвард Арутюнян. Пополани – Олег Алексеев. Оскар – Алексей Соколов. «Квинтет» бывших жен – Алёна Бабивская, Виолетта Гришко, Алёна Зафран, Виктория Маслюкова, Анна Киселёва. Покидая героев Оффенбаха, нельзя не заметить, что в постановку внедрены и фрагменты двух его романтических опер. Песня эльфов из «Рейнских русалок» стала известной баркаролой в «Сказках Гофмана», и эта пленительная мелодия звучит теперь в «сцене грез» Булотты в покоях Синей Бороды, в то время как «после загса» бедовая героиня собирается взойти на брачное ложе…

Красноярская оратория на тему Ермака

С музыкально-идеологической фривольностью Оффенбаха однозначно серьезная по форме и довольно насыщенная по содержанию опера Александра Чайковского «Ермак» на либретто Дмитрия Макарова являет контраст, понятно, огромнейший. Но если уточнить ее жанровую принадлежность, то вряд ли это в привычном понимании эпическая опера, ибо в эпосе всегда есть не просто герои, а герои, вовлеченные в многоплановую, масштабно-яркую коллизию сюжета: это создает архетипы героев и рождает само содержание эпоса. Действенной коллизии в либретто «Ермака» нет, но сей опус идет по своему особому пути.

Сегодня фигура Ермака Тимофеевича (1532[?]–1585), казачьего атамана и покорителя Сибири для Русского государства в правление Ивана Грозного и в начале правления его третьего сына Фёдора I Ивановича, конечно же, абсолютно естественно воспринимается нами эпической. Однако либретто оперы выстроено не как эпос, а как цепь исторических событий, зачастую хронологически не последовательных, однако предстающих абсолютно логичным калейдоскопом звучащих в музыке театральных эпизодов. Все они завязаны на истории создания монументального живописного полотна Василия Ивановича Сурикова «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем» (работа над ней велась в 1891–1895 годах).

Сюжет картины – решающее сражение на Чувашем мысу между дружиной Ермака и воинами сибирского хана Кучума в 1582 году. Это полотно, ставшее в 1895 году заметной вехой выставки товарищества передвижников в Петербурге, приобрел сам Николай II для Русского музея, где с 1897 года оно экспонируется по сию пору. В зрительской программе без конкретики значится «опера в двух актах», но форма исторического репортажа, в который вовлечен широкий круг лиц, всё же больше тяготеет не к опере, а к оратории с сюжетно связанными сценами и масштабными хоровыми фресками. В первом акте – шесть, во втором – пять картин, и «репортеры» оперной оратории в плане событий XVI века – сам Ермак и частично Иван Грозный (в сцене в московском Кремле), а в плане событий XIX века – Василий Суриков. Так что уже сама форма, безусловно, интересна и необычна!

Ораториальность этого опуса, очевидно, ощутили и постановщики, ибо воплотили его в эстетике semi-stage, довольно тактично исподволь обыграв концертность репортажного подхода, и это тот случай, когда формула «костюмированный концерт» – вовсе не минус постановки, а ее плюс! Режиссер-постановщик – Георгий Исаакян. Сценограф и художник по костюмам – Вячеслав Окунев. Хореограф – Сергей Бобров. Художник по свету – Ирина Вторникова. Музыкальный руководитель постановки – Валерий Платонов, хормейстер – Дмитрий Ходош, а в Москве партитура, в чём довелось убедиться на спектакле, оказалась в надежных и опытных руках дирижера Эльдара Нагиева. Опера было написана по заказу Красноярского театра оперы и балета, и ее премьера состоялась 27 июня 2019 года.

Опус начинается с выставки передвижников 1895 года, но и финальная картина вновь приглашает туда же. В этом временнóм срезе помимо Сурикова выведен ряд лиц-эпизодов (Третьяков, Репин, Нестеров, Поленов, Стасов, Лев Толстой, Гиляровский). В финале даже появляется сам Николай II, покупающий огромное полотно для национального собрания. Намеренно абстрактная условность мобильных – на наших глазах перестраиваемых – сцен компенсируется реализмом исторических костюмов. И если по ходу оперы эти сцены весь исторический репортаж, словно пазлы, складывают в единое целое, то, в зависимости от контекста действия, на видеопроекционном экране-заднике идет необходимый чейндж виртуального контента. Так что цепь режиссерских мизансцен наполняется эмоционально-образными – уточняющими и расширяющими – маркерами театрального действа.

В хронологическом срезе XIX века локальные персонажи оперы группируются вокруг Сурикова, а в сценах XVI века – вокруг Ермака, и в одной из сцен XIX века кандидат на натуру Ермака по имени Василий вдруг становится тем, кого художник так долго ищет! В театре возможно всё – и Василий превращается в самогó Ермака, чей рассказ о событиях покорения Сибири вплетается далее в репортаж «очевидца» («достоверное» повествование от первого лица). Именно с этого момента мы переносимся в острог Строгановых, которые после долгих споров призывают Ермака с его казачьим воинством для защиты завоеванных пределов и завоевания новых. И всё повествование о Ермаке – словно эскизы к будущему полотну Сурикова, но только эскизы не на холсте, а на театральной оперной сцене.

Лирическое и героическое в череде сцен разных пластов истории тесно переплетено, а масштабный хоровой пласт и танцевальные эпизоды (сцена в казачьей станице на Дону, где художник ищет натуру Ермака для картины, и бой у Чувашего мыса) настолько мощно и ярко вписаны в контекст исторической хроники, что именно они остаются в послевкусии. Язык музыки оперы – речитатив-мелодекламация сложной, психологически интровертной фактуры, но в необъятной палитре ее образов выделим музыкально зрелые работы Алексея Бочарова (Ермак), Александра Михалёва (Суриков), а также Владимира Александрóвича (Иван Грозный) и Сергея Самусева (Хан Кучум). Для красноярской труппы «Ермак» стал важнейшей вехой, и оценить ее по достоинству смогла, наконец, и московская публика…

Вселенская мистерия на тему Данте

В мае этого года в Красноярском театре оперы и балета прошла грандиозная премьера балета «Корсар». Под сильным впечатлением от пиршества классического танца, увиденного на премьере, на одноактный балет «Катарсис Данте» рецензент собирался в Москве с особым интересом, так как увидеть труппу в стиле танца модерн ранее не доводилось. Театр отметил 45-летие в завершившемся 46-м сезоне (2023/24) еще в прошлом году, а премьера «Катарсиса Данте» прошла 30 июня 2023 года в конце 45-го сезона (художественный руководитель проекта – Никита Дмитриевский).

Он выступил автором либретто, хореографом-постановщиком, компилятором музыки, художником спектакля (модельер и технолог-разработчик костюмов – Инна Зайцева) плюс автором партитуры света. Так как есть либретто и герои – есть и сюжет, и, в отличие от бессюжетной абстракции, всем выразительным арсеналом танца модерн – в дополнение к трехмерному восприятию мира – пластику этого мира, его красоту и изломы, хореограф воплощает и в наиболее важном четвертом – философско-психологическом – измерении. У 14-ти картин-эссе, через цепь которых проводит зрителей постановка, есть программные экспликации, а их предваряющим базисом служит авторский установочный концепт.

Приведем его полностью: «Наш герой по имени Данте – в полутьме: ему снится сон, в котором он видит себя в разных воплощениях и мирах. Видéния наполняют Данте яркими эмоциями – продолжением его страхов, страстей, слабостей. Всё это живет в его душе как клубок противоречий». В вечной темноте бескрайнего космоса «из темной неопределенной материи возникает человекоподобное создание. Восемь персонажей – восемь попыток творения, и только на девятой решится судьба Данте». А это уже первая картина, и к финалу (к «Катарсису») через необычайно завораживающую полуторачасовую мистерию, которая предстает едва ли не всеобъемлющей энциклопедией танца модерн, мы подходим, когда «в завораживающем ритме сна не утрачивает волю лишь одна из ипостасей Данте».

А это, в свою очередь, и ставит финальные вопросы спектакля, ответы на которые не могут быть постулированы, ибо каждый художник (в данном случае хореограф), который их ставит, имеет в виду одно (свое личностное), танцовщики, которые ему в этом де-факто помогают, – другое (не менее личностное), а зрители, которым эти вопросы адресованы, – третье (еще более личностное). Так уж устроен человек и окружающий его мир. «Разбудит ли единственная остающаяся ипостась Данте остальные пазлы его души? Проснется ли он, или его удел – спать вечно?» – вот над чем предлагает нам задуматься хореограф.

И не так уж и важно, придем ли мы к консенсусу: главное – то, что мы задумаемся. Главное в том, чтобы пережить катарсис, не пережить который при скрупулезном подходе хореографа к драматургии его невербальной истории решительно невозможно! Открытость финала выражена им в извечной сентенции: «Борьба между тенью и светом продолжается». И свет (точнее – партитура света, как уже отмечалось) – базис сценографии пустого пространства театра, построенного на диалектике света и тьмы. На спектакле в Москве (на показе 12 июля) эту незамысловатую, но сложно сочиненную в танце модерн диалектику несли в зрительный зал (в порядке своих антре) Сакихо Кобаяси (Гадкий утенок), Григорий Ботенков (Сизиф), Олеся Алдонина (Кассандра), Юрий Кудрявцев (Принц), Ксения Ляпина (Андрогин), Матвей Никишаев (Диоген), Владимир Брагин (Наглец), Елена Михеечева (Одрин) и последний герой Юрий Романчук (Герой). Артисты балета также были заняты в неперсонифицированных ипостасях Данте и массовке Теней, Людей, Дев и Детей Ветра.

Идея сюжета почерпнута у самогó Данте, рассказывающего в своих мемуарах, что в нём уживаются различные мифологические и исторические личности, и, к примеру, Сизиф, Кассандра и Диоген – из их числа. «Нонет» представленных выше персонифицированных героев – идеологический движитель сюжета. «Нонет» – это базовый «октет» пазла души Данте плюс примыкающий к нему в зачине спектакля некто, порождаемый «октетом», то есть Гадкий утенок. Он и задает новый вектор духовно-нравственного пути, вписанного в общую фабулу, за развитием которой мы наблюдаем на протяжении всего спектакля.

А развитие общей фабулы ведет к тому, что в финале балетной истории весь «нонет» героев из-за власти затяжного сна над миром «аннигилирует» в его иррационально-темном кластере, и единственной остающейся на уверенном плаву ипостаси Данте – ипостаси неперсонифицированной, – простите за тавтологию, лишь и остается распустить паруса, «чтобы плыть в революцию дальше». Плыть в революцию – то есть по пути качественной эволюции. И, возможно, – в океане нового балета! А, собственно, почему бы и нет?

Фото предоставлены пресс-службой Красноярского театра оперы и балета им. Д.А. Хворостовского

Попробуйте себя в роли художника, сделайте красочные интерьеры для своей квартиры. Мастер-класс по эпоксидной смоле в Москве поможет вам овладеть новыми навыками и создавать уникальные элементы декора своими руками.