“Prima Facie” alla Sala Umberto: anatomia di una violenza legale

di Alessia de Antoniis

“Non esiste la verità reale, solo la verità legale”. Da questa premessa prende avvio Prima Facie, il testo di Suzie Miller che arriva alla Sala Umberto di Roma – fino al 5 ottobre – vincitore di due Laurence Olivier Award for Best New Play, messo in scena in 37 paesi e considerato un fenomeno globale.

Prima Facie esplode con la violenza di un controinterrogatorio rivolto contro chi lo conduce. Non un teatro di denuncia, ma una vivisezione: il bisturi della scena affonda nel corpo stesso della legge. Miller costruisce un dispositivo drammaturgico rigoroso quanto spietato: un monologo che è insieme confessione, testimonianza e requisitoria. Tessa, avvocata penalista di successo proveniente dalla working class, addestrata a trasformare la “verità reale” in “verità legale”, attraversa due atti di un processo che è ontologico prima ancora che giudiziario. Questa non è la vita, questa è la legge.

La prima parte presenta un’atleta della retorica forense, una predatrice delle contraddizioni altrui. Il linguaggio è quello dell’agonismo puro: “gara”, “sprint”, “battaglia della vostra vita”. La protagonista padroneggia il controinterrogatorio come arte bellica: annientamento totale. Smantella i testimoni con strategia chirurgica, celebra un sistema che premia chi sa trovare i buchi nella versione dell’accusa.

La prova di Melissa Vettore è calibrata. Non gioca sulle emozioni facili, non seduce con le lacrime, non indulge al pathos. È fredda, lucida. Analizza dall’interno il sistema che l’ha formata e poi tradita. È proprio questa distanza che scuote: il pubblico non si sente trascinato in uno spettacolo-accusa, ma in un atto di verità politica. Non sei tu, spettatore, sotto accusa. È il sistema che viene messo a nudo. E nel farlo, la drammaturgia mostra una delle facce più crudeli del patriarcato: la capacità di perpetuarsi attraverso procedure neutre solo in apparenza, ma costruite per annientare la parola femminile.

Il rovesciamento arriva con brutalità strutturale. Violentata da Julian, collega e oggetto di un flirt ambiguo, Tessa si ritrova sul banco dei testimoni. E qui si innesca il cortocircuito: le stesse tecniche che Tessa ha perfezionato per smontare le vittime di violenza sessuale vengono applicate a lei. L’alcol, i dettagli sfocati, il ritardo nella denuncia, l’incoerenza dei ricordi traumatici. Tutto ciò che aveva utilizzato per creare un ragionevole dubbio diventa la gabbia della sua incredibilità.

Quando Tessa descrive lo stupro, il testo si sfilaccia: “io provo a spostarmi… gli dico scusa, domattina devo lavorare… mi sento un po’ stordita… lui è dentro, è dentro di me”. Il corpo si dissocia: questa cosa non mi sta succedendo, non sta succedendo a me. La drammaturgia costruisce un’opposizione radicale tra il linguaggio della certezza forense e quello della vulnerabilità umana. Nel controinterrogatorio che subisce, Tessa si perde: “Sì. No. Non lo so. Sono confusa”. Ogni esitazione, ogni lacuna mnemonica, conseguenza fisiologica del trauma, viene trasformata in prova a suo carico.

Il testo opera su un doppio registro performativo. Tessa è insieme attrice della propria vita e spettatrice dissociata: Questa sono io, che da fuori guardo dentro. Guardo me stessa. L’aula diventa palcoscenico di una crudeltà sistemica dove gli amici di Julian ridono per solidarietà di classe. Si somigliano tutti. Ridere è il modo che trovano per dimostrare sostegno. E dove la madre di Tessa assiste muta alla demolizione pubblica della figlia.

La scena, firmata da Matteo Verlicchi con le luci e regia di Daniele Finzi Pasca, lavora su un minimalismo solo apparente. Un’unica scrivania, pochi oggetti, lampade sospese come in una sala interrogatorio: lo spazio è spoglio, ma continuamente ridefinito dalla luce. I fasci conici, resi visibili dal fumo, creano gabbie luminose che imprigionano Tessa come in un interrogatorio infinito. Laddove la legge pretende chiarezza, la regia introduce instabilità cromatiche: il blu elettrico, il rosso cupo, le proiezioni liquide e psichedeliche non sono estetismi, ma materializzazione scenica del trauma. I fogli che esplodono nell’aria, la scrivania che diventa barriera e campo di battaglia: la scenografia è un secondo testo che non illustra ma incalza.

Prima Facie, con la sua precisione tecnico-legale, è una dissezione forense di come il diritto processuale penale tradisca strutturalmente le vittime di violenza sessuale. Il monologo, denso di tecnicismi giuridici, potrebbe risultare ostico, ma è proprio in questo rischio che sta la sua forza: Tessa sa che Julian sarà assolto, ma il suo discorso è un atto di resistenza simbolica all’interno di una disfatta annunciata. La scena dello stupro trasmette alienazione e destabilizzazione anche grazie a un attrezzo scenico che fa fluttuare Tessa, sottraendole il controllo del proprio corpo.

Il gesto finale, continuare a parlare, è insieme presa di coscienza della sconfitta e atto insurrezionale. Tessa reclama il diritto di essere ascoltata. Ed è qui che il testo apre la contraddizione più radicale: come cambiare un sistema che impone alle donne di pensare con le categorie del potere maschile? Non basta denunciare il singolo atto di violenza, occorre scardinare le regole stesse del diritto, perché quelle regole sono state scritte per non ascoltare. Tessa è il simbolo di questa trappola: per affermarsi, ha dovuto indossare gli strumenti retorici del potere maschile. Quando diventa vittima, quegli stessi strumenti la tradiscono.

Alla Sala Umberto, Melissa Vettore rompe la quarta parete al termine con un appello che interpella direttamente la platea: “La verità è che una donna su tre subisce una violenza sessuale. Guardate alla vostra sinistra, guardate alla vostra destra. Sono guasta anch’io. Ma sono ancora qui. E non mi faranno stare zitta.” Attraversa la brillantezza forense e il collasso traumatico senza cedere al patetico, in una prova che rifiuta l’empatia facile ed evita i cliché emotivi. La regia essenziale e tagliente di Finzi Pasca sostiene un testo che forse avrebbe potuto giovare di una durata più contenuta, ma che resta un manifesto necessario: un teatro che chiede al pubblico di guardarsi intorno. E ci costringe a rispondere.

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