Michel Thévoz : "Jean Dubuffet cherchait un art affranchi du déjà-vu"

Il y a tout juste cinquante ans, à Lausanne, naissait la Collection de l’art brut, sous l’impulsion de Jean Dubuffet, après des décennies de collecte d’œuvres marginales. Dans une exposition-anniversaire*, l’institution suisse retrace, sous le commissariat de sa directrice Sarah Lombardi, les étapes de cette aventure hors du commun, avec un large éventail de créations témoignant des mutations opérées au fil des décennies par la notion d’art brut. Compagnon de route de Dubuffet et premier directeur du lieu inauguré en février 1976, Michel Thévoz revient, pour L’Express, sur la genèse de la Collection, qui reste aujourd’hui l’unique musée au monde dévolu à l’étude, à la conservation et à la présentation de ces productions réalisées en dehors des clous.

L'Express : Qu’est-ce qui a amené Jean Dubuffet à s’intéresser, dès les années 1940, aux productions en marge des circuits officiels ?

Michel Thévoz : Dubuffet, qui, adolescent, avait résolu de devenir artiste et de suivre la filière consacrée, à commencer par l’Académie Julian, a vite été rebuté par le milieu artistique, qu’il a considéré comme snob, grégaire et frelaté. Il a pratiquement arrêté de peindre pendant quarante ans. Cependant, à l’âge de vingt-deux ans, accomplissant son service militaire dans la météorologie, installé dans un observatoire de la tour Eiffel, il reçoit l’aide inattendue d’une honorable vieille dame, Clémentine Ripoche, qui, en toute bonne foi, lui communique sous la forme de dessins ce qu’elle voit dans le ciel : des apparitions stupéfiantes, des défilés de chars et des scènes dramatiques.

Dubuffet accueille ces messages comme une révélation : enfin un art inspiré et inventif, affranchi du déjà-vu et des procédés qu’on prétendait lui inculquer dans les ateliers d’art! Et surtout, un art qui ne se donne pas comme tel, "qui oublie comment il s’appelle", pour reprendre sa formule. C’est ce qui le déterminera à devenir d’abord documentaliste des productions de fous, de spirites, d’enfants, de montagnards, de marionnettistes, bref, de tout ce qui déroge à la définition consacrée, puis à collectionner ces productions, et, dans la foulée, en tant qu’artiste lui-même, à déconstruire l’héritage culturel dont il était dépositaire.

Dubuffet vous a désigné pour être le premier directeur de la Collection lors de sa création en 1976. Vous avez été proche de lui jusqu’à sa mort en 1985. Dans quelles circonstances l’aviez-vous rencontré ?

Dans les années 1960, intéressé moi-même par l’art "déconstructeur", pour des raisons qui relèvent de la psychanalyse, j’avais eu connaissance de l’existence encore quasiment clandestine des collections de l’Art Brut rue de Sèvres. J’ai obtenu un rendez-vous de la secrétaire en me présentant pour ce que j’étais : suisse, encore étudiant à l’Ecole du Louvre, ayant réussi à y faire accepter Louis Soutter comme sujet de mémoire. De quoi intriguer Jean Dubuffet, qui est venu lui-même m’accueillir. Il faut noter que, à ses yeux, si quelques rares personnes commençaient à s’intéresser à l’Art Brut, c’était pour de mauvaises raisons, médicales, psychiatriques, sociologiques, anecdotiques, etc. Si bien que, d’avoir sous la main un conservateur de musée en formation, et qui prenait véritablement le parti de l’Art Brut, ça l’a engagé à me proposer d’écrire un livre sur ce sujet, puis de trouver un lieu d’accueil en Suisse romande.

Mais pourquoi la Suisse, alors que Jean Dubuffet, artiste français, avait fondé en 1948 la Compagnie de l’Art brut à Paris ?

Parce que Dubuffet, qui n’en était pas à une contradiction près, ayant passé quasiment toute sa vie à Paris, détestait le parisianisme – un peu comme André Gide qui, détestant la tour Eiffel, allait volontiers y déjeuner, parce que c’était le seul endroit de Paris d’où on ne la voyait pas. En revanche, Dubuffet conservait un bon souvenir de la Suisse et de ses amitiés avec des écrivains et des artistes anarchisants tels que René Auberjonois, Charles-Albert Cingria ou Paul Budry. En 1934, il avait passé quelques semaines dans une vallée reculée du Valais, se consacrant à un récit poétique, Jodelstimmen (les voix du yodle). Pour lui, la Suisse était aux antipodes de la France et de son jacobinisme culturel. C’est un pays émietté, avec des langues, des religions, des structures sociales disparates, en décalage, un pays fait de "recoins", somme toute le seul pays au monde qui n’existe pas.

Dubuffet m’a donc mandaté pour trouver dans le pays de Vaud quelque bourgade qui veuille bien accueillir les collections dans une école ou une prison désaffectée, visitable par des personnes spécialement intéressées. Mission impossible ! En revanche, la ville de Lausanne s’est fait un honneur de lui consacrer bâtiment historique aménagé selon les normes muséologiques. Dubuffet s’est amusé de ce détournement. Il a seulement refusé catégoriquement le nom de "musée", il voulait celui d’"institut", j’ai réussi à lui faire accepter "Collection de l’Art Brut".

On a souvent, par le passé, assimilé l’art brut à celui des "fous". Puis des artistes comme Louis Soutter ou Aloïse Corbaz, hier snobés, ont acquis au fil du temps un certain statut. Est-ce le signe d’une reconnaissance tardive ?

"Reconnaissance tardive" : c’est un oxymore ou une antilogie ! Il faut aimer in vivo ou regarder ailleurs ! Le concept de folie ou de maladie mentale est lui-même à réviser. On n’a pas encore mesuré tout ce que l’évolution ou la révolution de la psychiatrie doivent à des cas comme ceux que vous citez. Pathologie de l’art : il faut en inverser le sens. Ce sont des œuvres comme celles d’Aloïse ou de Soutter qui font ressortir ce qu’il y a de pathologique dans ce que vous appelez les "circuits officiels". Elles n’ont pas à s’y faire "reconnaître".

Regarder ailleurs, dites-vous : l’art brut aurait-il des héritiers contemporains ? Peut-on encore parler d’art brut dans la production actuelle ?

C’est une question à laquelle j’ai essayé de répondre dans un livre intitulé L’Art Brut ressourcé (Knock Ousider). J’ai commencé par mettre en suspens ce terme d’"Art Brut", qui a pendant quelques décennies cristallisé une production qui fût sinon restée méconnue, un terme qui a prévenu mainte confusion, mais qui est devenu un gage d’orthodoxie, ou, pire encore, un label commercial – les galeristes invoquent l’invendabilité comme un argument de vente… Je ne me pose pas en découvreur, j’invite seulement à un état des lieux – de ceux, bien sûr, qui restent à l’écart de la scène contemporaine.

Ainsi les ZAD, les graffitis, les ateliers participatifs, en guise de reconnaissance, s’exposent-ils respectivement aux grenades lacrymogènes, au Kärcher et à un arsenal juridique, c’est bon signe ! Ils annoncent peut-être le retour d’une pratique artistique communautaire et coextensive à la vie pratique. Le temps des dinosaures du genre Andy Warhol ou Lichtenstein côté culturel, Aloïse ou Wölfli côté Art Brut, est révolu. On peut s’en réjouir et se rallier à ce graf de Mai-68 : "L’art sera vivant quand le dernier artiste sera mort".

*Art brut en Suisse. Des origines de la collection à aujourd'hui. Collection de l'art brut, Lausanne (Suisse), jusqu'au 27 septembre 2026.