Historia de una ópera tripartita, un rey italiano y un compositor mágico

Justo después del exitoso estreno de la Tosca, el maestro Puccini había concebido la idea de una ópera tripartita, probablemente diseñada sobre la división —igualmente tripartita— de la dantesca Divina Commedia. Acaso pretendió reproducir la forma cíclica de Les Contes d’Hoffmann, con la que Offenbach había alcanzado la fama que sus operetas no le prodigaran en vida. En todo caso, la idea de una obra de tal naturaleza no es necesariamente pucciniana, en oposición a la polaridad de un teatro musical que le pertenece con exclusividad. A tal identidad, el compositor agregó la idea de una unidad que fuese trágica, lírica y burlesca a la vez, aunque sus partes no se influenciaran entre sí.

El llamado Trittico —integrado por Il Tabarro, Suor Angelica y Gianni Schicchi— fue estrenado en el Metropolitan Opera House de New York, el 14 de diciembre de 1918, con solistas de la talla de Claudia Muzio, Luigi Montesanto, Geraldine Farrar, Giuseppe di Luca y Florence Easton, en algunos de los roles principales. El estreno europeo tuvo lugar el 11 de enero de 1919, en el Teatro Constanzi de Roma.

Para esta última oportunidad, el rey Vittorio Emanuelle III inquirió al maestro acerca de la adquisición de un castillo de origen medieval que los rumores le asignaban. Puccini respondió que se trataba únicamente de una vieja torre destinada a servir de control en el tráfico aduanero. Agregó el compositor en su respuesta que, por tratarse de un edificio ubicado a orillas de un lago (Massaciuccoli), resultaba apto para sus conocidas aficiones a la caza y a la pesca. No podemos precisar la reacción del monarca ante la sincera respuesta de su interlocutor. En la realidad, Puccini era motivado por una situación que probablemente no quiso mencionar: nos referimos a las condiciones impuestas al reino italiano como consecuencia de la guerra europea, como todavía se le llamaba.

En todo caso, el compositor volvió a Viareggio impelido por la humareda que se gestaba en Torre del Lago (actualmente, Torre del Lago Puccini) y los problemas que se gestaban con ocasión de su contacto con campesinos y pescadores del lugar. En Viareggio, por el contrario, gozaba de elevada compañía. Para el mes de agosto de 1922, realizó un viaje europeo que acaso anticipó algunos rasgos patológicos que el fumado había hecho aparecer. Además de la diabetes que le había sido diagnosticada, y la cual no se tomó en serio, Puccini sufrió un evento originado en otro de sus placeres: la gastronomía. Se encontraba a la sazón en Ingolstadt, localidad de Baviera, cuando al deglutir descuidadamente un trozo de oca, uno de los huesos del ánade se alojó en su glotis. Amén de los problemas respiratorios que el hecho le ocasionó, el compositor hubo de ser sometido a una pequeña operación, que resultó más dolorosa de lo que pudo haber esperado. No es de extrañar, y así fue especulado por un médico de Pisa, que tal fuera el antecedente del carcinoma de tráquea, aparecido menos de dos años después.

La relación de Puccini con la música

El maestro Puccini tuvo una intensa relación con el drama. Es probable que no llegara a concebir la música sin su alter ego, la escena. Lo prueba la exigua cantidad de su obra que se desenvuelve de manera ajena al escenario. A propósito del estreno de La Rondine —acaecido en el medio de la guerra europea—algunos pseudo críticos a quienes no había agradado la obra la calificaron de “pobre de ideas musicales”. En primer término, cabría afirmar que el primer acto de la ópera que llegó tarde (así la denominamos en nuestra obra Quintas paralelas, con criterio histórico y no musical), aporta un nivel de inspiración melódica digno de cualesquiera de sus obras anteriores. Por lo demás, esa fisonomía impresionista —aportada, según toda probabilidad, por el empuje modernista de Claude Debussy—, convierte el ritmo ternario del vals en un experimento digno de la famosa obra de Maurice Ravel, ligeramente posterior.

El engaño sublime de Gianni Schicchi: Puccini y su comedia de costumbre

En palabras de Ernst Krause, Puccini tuvo siempre palabras amables para con la música. No olvidemos que la expresión commedia lirica —aplicada a La Rondine— deviene de la contratación de la que fue objeto el compositor para escribir una opereta, concebida dentro del marco vienés de Lehar, Kalmán o Johann Strauss hijo. Es obvio que tal creación, concebida como commedia lirica, fue un experimento anacrónico en su relación con el vals, no así con la apertura melódica, contrapuntística y armónica del impresionismo francés.

La carrera hacia Turandot: un final de vida

Puccini —acostumbrado a planificar su trabajo creativo con suficiente anticipación— se encontraba apremiado con el proceso que le llevaba hacia Turandot. En mayo de 1923 permaneció en Viena por un lapso considerable, para asistir a una programación con varias de sus obras. De esta oportunidad, se sabe que asistió a una función de la Tosca, con el propósito de calibrar la actuación del tenor aragonés Miguel Fleta, uno de los candidatos a estrenar el rol de Calaf en la proyectada Turandot. Se dice que el cantante español —de voz estupenda pero de escasa rigurosidad musical—, fue reprendido por el compositor debido a su forma de interpretar el Adiós a la vida (E lucevan le stelle), utilizando notas excesivamente largas, alejadas de la exactitud y precisión que requería la partitura.

Puccini, el Pierrot lunaire, y su vistazo al futuro

Al año siguiente, el primero de abril de 1924, el compositor se trasladó, al mando de su propio automóvil, a la toscana Florencia con el propósito de escuchar in situ la interpretación del controvertido Pierrot lunaire. La obra es el epítome del dodecafonismo de Arnold Schönberg, quien de paso se encargaba de la batuta en dicha ocasión. Hemos reseñado, en oportunidades anteriores, la reacción del maestro Puccini ante la original partitura, que mantuvo sobre su regazo durante toda la obra. El maestro Schönberg, ante la presencia de un compositor de la talla del luqués, entabló contacto con su visitante, cuya obra conocía perfectamente. La entrevista tuvo lugar en idioma francés, intermedio entre el alemán y el italiano, lenguas maternas de ambos músicos. De una manera estrictamente formularia, Puccini congratuló a Schönberg por la concepción y ejecución de la obra, a la que calificó —con cortesía convencional— de obra interesante, dotada de fortaleza.

El final

El proceso hacia la culminación de Turandot transcurría a un ritmo lento e indeciso. Sobre la base de la versión teatral de Carlo Gozzi, traducida al alemán por el propio Schiller, el maestro progresaba con clara dificultad. Su salud no era la deseable y su ritmo de trabajo se observaba claramente disminuido. Habiendo concluido exitosamente Tu che di gel sei cinta—aria dotada de claros matices de marcha fúnebre—, Puccini consignó su ópera postrera a la lealtad y al amor de Liù, esclava del vencedor Calaf.

El maestro Puccini se dirigió a Bruselas, Bélgica, para ser operado del carcinoma sublingual que lo aquejaba. Antes de partir, recibió el abrazo personal de Arturo Toscanini, a quien había asignado la dirección del estreno de Turandot. Tras una intervención quirúrgica que resultó infructuosa, el compositor entregó su alma al Creador a las 11:30 horas del 29 de noviembre de 1924.

Que no se preocupe el amable lector: la narración del polémico estreno de Turandot, acaecido el 25 de abril de 1926, con Rosa Raisa y Miguel Fleta en los papeles principales, y Arturo Toscanini en el podio, será tema para otro relato.