Alberto Conejero: "La cancelación, cuando tiene causas ideológicas, es un tipo de censura"

“No estoy aquí para contar la guerra de Troya”. Así comienza la pieza que ya ha recorrido media España y ahora puede verse en Madrid, En mitad de tanto fuego, un alegato antibelicista donde el actor Rubén de Eguía interpreta a Patroclo, el amante de Aquiles. Un texto dividido en ocho cantos como la epopeya en la que se basa la historia que cuenta, La Ilíada de Homero. Un texto épico y poético donde Patroclo es un fantasma que ve a través de los tiempos cómo Troya sigue ardiendo al mismo tiempo que anhela a quien amó y cómo amó.

Alberto Conejero pone de nuevo bajo el foco a un personaje secundario tal como hiciera en la obra que le dio a conocer al gran público, La piedra oscura (2015), donde el protagonista era uno de los grandes amantes de Federico García Lorca, Rafael Rodríguez Rapún. Algo que también hizo en Los días de la nieve (2017) donde Josefina Manresa, la mujer de Miguel Hernández, tomaba la palabra. Es desde ahí desde donde este autor decide mirar: “Me imagino que tiene algo que ver con quien yo soy, ese marica, de origen humilde, que nunca se sintió el protagonista de la historia”, confiesa el dramaturgo a este diario.

Y es desde ahí desde donde este autor, andaluz pero madrileño de aluvión que creció en el barrio de Orcasitas, ha conseguido enganchar con el presente. La piedra oscura se representó mientras se discutía la Ley de la Memoria Histórica. El mar: visión de unos niños que no lo han visto nunca, que abordaba el fusilamiento los días previos a la Guerra Civil de un maestro de pueblo, acabó con gritos de “no a la guerra” en su estreno en el Teatre Nacional de Catalunya ante el comienzo de la guerra en Ucrania. Y ahora, esta última obra se ha cargado de una especial densidad emotiva y política desde el estallido de la ofensiva de Israel en Gaza.

Poesía, disidencia y política son tres de las señas de identidad del teatro de Conejero. Su última obra continúa esa misma línea. Desde el comienzo se explicita la relación sexual y el deseo carnal entre Patroclo y Aquiles. La escritura es encendida, vemos a dos hombres amarse, fundirse carnalmente, sin ambages, conformando una escritura gay nada usual en la cartelera actual.

¿El posicionamiento de En mitad de tanto fuego fue algo que tuvo claro desde un principio?

Creo que hay que seguir normalizando la homosexualidad. Hace unas semanas en Grecia un cura ortodoxo estaba llamando al levantamiento y a salir a la calle con rifles para detener la aprobación de la ley de matrimonio igualitario. Hemos aprendido, y no hay que olvidar, que ningún derecho conquistado es para siempre. Además, no soy un escritor de trama, no me interesa la fábula. Me interesa la potencia del lenguaje y la significación de ciertas experiencias humanas. Y sí, en la obra hay un intento de poner el cuerpo en la escritura, de darle una materialidad y hacer presente un cuerpo deseante.

Por otro lado…

Perdona, quería decir algo más sobre esto. Tengo una relación violenta con los clásicos porque los clásicos son patrimonio y cuando uno discute el patrimonio hay una tradición que se pone muy nerviosa, que ha leído a los clásicos desde una determinada moral. Nadie protesta por la película Troya donde Aquiles y Patroclo son primos. Pero si haces algo más apegado a las fuentes históricas, te lees a un monje del siglo XII que recuperó partes de ese librazo de Esquilo que debió ser Los mirmidones, hoy perdido, la relación carnal entre ambos es clara. La carnal, que no romántica. Esto es algo que el texto defiende. Por eso, al final Patroclo dice que si algún día abren su tumba, la encontrarán todavía humeando de deseo. He intentado por todos los medios evitar la domesticación del deseo.

La puesta de Xavier Albertí es clara, nada en escena, tan solo el cuerpo y la voz…

Xavier ha tenido incluso más confianza en el texto. En la obra escrita aparece un piano, me interesaba esa figura de rapsoda pero casi de cabaret, de bajo fondo subversivo. Rubén, que toca el piano, estuvo ensayando así mucho tiempo. Y a tres semanas del estreno en Barcelona, Albertí nos dijo que no había música, que no hacía falta, que la música estaba en el texto y que sería redundante. Me dijo: “Olvídate, Conejero, tu texto es la partitura, Rubén es el instrumento”. Y acertó.

¿Podría decirse que la obra defiende el amor homosexual como un símbolo que se contrapone frontalmente a la barbarie y a la muerte que generan las guerras?

No lo creo. La obra quiere ser un canto a la diferencia, por eso se cita al poeta chileno Pedro Lemebel y esa gran frase suya: “Tengo cicatrices de risa en la espalda”. Hay una crítica al héroe, pero he intentado huir de confrontar la guerra con el amor romántico. La contraposición no son los enamorados, sino los desertores, la disidencia. Por eso, en la obra también se cita a la muchacha que decidió cortarse los dedos para no fabricar más bombas o a los soldados italianos que se inyectaron gasolina para no ir al frente. He trabajado con el símbolo del amor gay, cierto, pero desde el punto de vista de Christo Casas en Maricas malas.

¿A qué se refiere?

Me interesa y defiendo la visión política que hace donde el lesbianismo, la bisexualidad y la transexualidad son elementos revolucionarios frente a las normas heteropatriarcales. Y, por lo tanto, se oponen a conceptos tales como patria, ejército, ley o Dios. A mí no me interesa el amor romántico, sino el deseo que escapa a la norma. En la obra se busca un deseo disidente.

Dejó hace tan solo dos meses la dirección del Festival de Otoño. Una decisión que la Comunidad de Madrid dio a conocer en un comunicado tres días antes de la inauguración. Una salida un tanto abrupta, ¿le hubiera gustado que su salida del festival hubiera sido de otro modo?

Sentí mucho cariño de las compañías, del público, de la gente con la que he trabajado. Lo que sí creo es que los políticos deberían ser muy cuidadosos en las salidas y los relevos de un festival, ante todo por el nombre de la institución. Tú, como director, eres un huésped. Se trata de dejar la habitación más ordenada, más limpia, con más luz y más espacio. Las salidas de las direcciones no tendrían que ser algo traumático, sino pautadas y con periodos de transición que busquen, sobre todo, el beneficio de las compañías con las que ya hay un diálogo abierto. Debería incluso plasmarse a nivel contractual.

Pero ¿se sintió bien tratado?

Me trataron como me trataron, creo que cada uno puede sacar su conclusión. No estoy esquivando la pregunta, pero tan solo puedo hacerme cargo de mis decisiones. La gestión es muy erosionante. Tiene aspectos muy apasionantes con los que te comprometes a fondo. Por eso mismo hay que cuidar al extremo las salidas, más cuando las cosas han ido bien. Insisto: mi respuesta es que sentí un gran cariño por parte de los espectadores, las compañías y los compañeros del trabajo.

Su obra anterior, El mar: visión de unos niños que no lo han visto nunca, no pudo hacerse en Briviesca, el pueblo burgalés donde el maestro Antoni Benaiges, de quien trata la obra, fue asesinado en julio de 1936. La función fue cancelada por el Ayuntamiento aduciendo problemas de presupuesto y seguridad. ¿Cree que aquello fue censura o cancelación?

Fue todo muy claro. Se contrató con una administración del PSOE y se dijo que no se hacía cuando subió el PP. Claramente los motivos eran ideológicos, no nos dieron la posibilidad de diálogo para poder subsanar esos problemas que aducían. Lo más importante de esto es que los hijos de aquellos alumnos que convivieron con Benaiges, y de aquellos que lo asesinaron, no pudieron ver la obra. Eso no hay que olvidarlo nunca. Luego hay otras derivadas como la indefensión de los técnicos de cultura y el perjuicio económico que se inflige a la compañía. Nos lo dijeron tres semanas antes. Se tiene que buscar un sistema de contratación que proteja a ambos. Tiene que haber un periodo cabal de cuatro a seis meses, mínimo, en que no se pueda decir que la obra no estaba programada y nadie tenga responsabilidades.

Pero, si tiene que definir lo que sufrieron, ¿elegiría la palabra censura o cancelación?

La cancelación, cuando además tiene causas ideológicas, es un tipo de censura. Lo que está claro es que la obra no se pudo hacer donde no solo asesinaron a Benaiges, sino que lo martirizaron, no solo mártires tiene la Iglesia, y le dieron el paseíllo. Hasta hoy no sabemos dónde está su cuerpo.

El caso de El mar no es aislado. Las cancelaciones y censuras en escénicas desde la presencia de la ultraderecha en municipios y comunidades han sido numerosas. Hace poco, en el Teatro de la Abadía se vivió una manifestación convocada por Vox intentando que la obra Altsasu no se estrenase, ¿qué cree que quiere decir todo esto?

Creo que estamos ante una batalla entre el humanismo y las fuerzas reaccionarias, o las políticas de la muerte. Es algo que está sucediendo en todo el mundo. Y, por primera vez desde que yo recuerdo, tienen claro un programa cultural para llevarlo a cabo. El teatro es un lugar donde la diferencia toma cuerpo. La comunidad se junta desde lugares contrarios para dudar, para pensar, para ponerse en cuestión. El teatro es un espacio donde se disputan imaginarios de manera colectiva. Y este movimiento neorreaccionario tiene claro que quiere disgregar las comunidades que defienden la diversidad. El teatro está siendo más atacado, más allá de valores cualitativos, por valores sustanciales. Los cuerpos en el teatro se reúnen a respirar, a conspirar, a pensarse juntos, a disputar los pasados, que es disputar también posibilidades de futuro.

Como gestor cultural, durante los cuatro años que trabajó para la Comunidad de Madrid, aunque tuviera un margen de libertad como director del Festival de Otoño, ¿no hubo momentos de duda?

El texto que leyó Juan Mayorga como director del Teatro de la Abadía el día del estreno de Altsasu me pareció muy iluminador. Hablaba de la necesidad de ocupar los espacios que el poder habilita si es posible realizar una acción que consideres justa, noble y buena para el común. Desde luego no es fácil ocuparlo. La autonomía, la libertad de expresión, de decisión, para mí han sido pilares fundamentales en estos cuatro años. Si uno de esos puntos hubiera sido cuestionado, yo me hubiera ido. Yo no soy un propagandista ideológico, yo no soy un partido. Soy una figura de intersección y mediación. Y por supuesto que hay contradicciones, como las tenemos en nuestra vida cotidiana, en el sistema en el que nos movemos, la ropa que usamos y compramos o el café que me acaban de servir. Y lo digo de corazón: ¿cuál es el sueldo del camarero que acaba de servírmelo?

La pregunta se dirigía más a si uno puede dentro de una institución desarrollar un trabajo de dirección artística sin estar de acuerdo con el programa cultural de dicha institución…

Por supuesto que he tenido dudas, no estoy obviando la respuesta. Viví fuertes contradicciones. Pero tenía claros los límites y los principios. El primer principio era no tener el culo autoadhesivo, si ocurría algo me marchaba. Es más, me lo hice escribir. Pero estoy muy contento con el festival, con haber conseguido llevar una línea híbrida, entre géneros escénicos, entre proyectos más experimentales y otros más consolidados y que, además, eso tuviera aceptación. Hemos tenido un 93% de ocupación, creo que ese dato es importante no por que puedas justificarte ante no sé quién, sino porque demuestra que hay que confiar en el público.

Ahora se marcharán con En mitad de tanto fuego a Lima, Buenos Aires y Montevideo en febrero para ya en marzo y abril estar en Sevilla y Córdoba. Acaban de regresar con la obra El mar de hacerla en el Teatro Nacional de Chile. ¿Parece que hay vida después del Festival de Otoño?

Lo de Chile ha sido muy emocionante. La relación con el público fue brutal, cuando al final del espectáculo se dicen las palabras de Marina Garcés de cómo se construye un olvido, aquello resonó mucho en una sociedad como la chilena. Además, estuvimos en el camerino de Víctor Jara (cantante asesinado por la dictadura chilena). Ahora ya estoy con dos proyectos de danza que podré decir en breve y, sobre todo, en la nueva creación con mi marido, Xavi Bobés, que es con quien creé también El mar.

¿Volverá a la gestión?

No es en lo que estoy ahora. Creo que he aprendido mucho en la dirección del Festival. Todo eso me acompaña, no me gustaría que se perdiera.

¿En este tiempo no le han ofrecido la dirección de ningún teatro? Sonó mucho para dirigir el Teatro Español.

A mí nadie me lo ofreció. Es más, en este tiempo no he recibido ninguna llamada de ningún político para ofrecerme nada. Eso es pura rumorología. Estoy feliz y centrado en la creación.