Τα πολλά πρόσωπα του Ντέιβιντ Λιντς

Το 1997 ο συγγραφέας Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας, απεσταλμένος του κινηματογραφικού περιοδικού «Premiere» στα γυρίσματα της «Χαμένης λεωφόρου», περιέγραψε την εμπειρία του από την καταβύθιση στο σύμπαν του Ντέιβιντ Λιντς. Αυτό που εντόπισε να κυριαρχεί το περιέγραψε ως «ένα ιδιαίτερο είδος ειρωνείας όπου το πολύ μακάβριο και το πολύ καθημερινό συνδυάζονται με τέτοιο τρόπο ώστε να αποκαλύπτουν τον αέναο εγκλωβισμό του πρώτου μέσα στο δεύτερο». Από τότε το στοιχείο αυτό έγινε το κλειδί του λιντσικού σύμπαντος, το οποίο ο ίδιος αποδίδει στο βιβλίο του «Κυνηγώντας το Μεγάλο Ψάρι» (εκδόσεις Πατάκη). Zητήσαμε από αρχιτέκτονες, θεωρητικούς και καλλιτέχνες να προσεγγίσουν όψεις από το σύνθετο έργο του δημιουργού.

Διονύσης Καββαθάς

διδάσκων, ΑΣΚΤ

Η αναδίπλωση του μη ορατού στο ορατό

Ο Ντελέζ υποστήριξε στη «Χρονοεικόνα» (1985) ότι ο μεταπολεμικός κινηματογράφος, τον οποίο θα μπορούσαμε να ονομάσουμε κινηματογράφο του μη ορατού (το off εντός του onscreen), μας προσφέρει κυρίως παραδείγματα μιας έμμεσης σκηνοθεσίας του μη αναπαραστάσιμου ως μη αναπαραστάσιμου. Το ερώτημα του εν λόγω κινηματογράφου είναι οιονεί φιλοσοφικό: πώς μπορεί να αναπαρασταθεί ο χρόνος και ο χώρος έτσι ώστε να κλονιστεί η πίστη μας σε μια άμεση, χωρίς τεχνικά μέσα, πρόσβαση στην επονομαζόμενη «πραγματικότητα»; Η φύση που μας μιλάει μέσα από την κάμερα δεν είναι επ’ ουδενί η ίδια με εκείνη που μας μιλά στο μάτι. Γι’ αυτό η προγραμματική σκέψη του Μπένγιαμιν από το μακρινό 1936 ότι η κάμερα μας δείχνει το «οπτικά ασυνείδητο», όπως η ψυχανάλυση μας δείχνει το ενορμητικά ασυνείδητο, μπορεί να ανοίξει τη βασιλική οδό για την προσέγγιση του κινηματογραφικού σύμπαντος του Λιντς.

Ας θυμηθούμε την πρώτη σκηνή από το «Μπλε βελούδο» (1986). Η κάμερα μας δείχνει κατ’ αρχάς τον τακτοποιημένο και οικείο κόσμο ενός αμερικανικού ονείρου, τον ιδιοκτήτη ενός σπιτιού να κουρεύει ανέμελος το γκαζόν του, για να μας κλονίσει αμέσως μετά με τον ξαφνικό θάνατό του. Η κάμερα εστιάζει και διεισδύει στον απειλητικό μικρόκοσμο του γκαζόν όπου ύστερα από μια μικρή αλλαγή πλάνου, κάπου στην ύπαιθρο, αποκαλύπτεται εκ νέου με ζουμ στο γρασίδι ένα κομμένο ανθρώπινο αφτί σε κατάσταση αποσύνθεσης. Αυτή η ξαφνική εισβολή του ανησυχητικά ανοίκειου στον υποτιθέμενο οικείο, ασφαλή και συνηθισμένο κόσμο μας επιμολύνει στη συνέχεια όλη την ταινία. Η γυναίκα της διπλανής πόρτας (Ροσελίνι) εμπλέκεται σε ένα εκρηκτικό μείγμα φρίκης και απόλαυσης που επιμολύνει το βλέμμα τόσο του ηδονοβλεψία συμπρωταγωνιστή και εραστή της όσο και το δικό μας ως θεατών. Αυτός όμως ο κόσμος του ανοίκειου είναι το μπάσο κοντίνουο όλων των ταινιών του.

Οι αναστοχαστικές ταινίες του δεν αποδομούν μόνο τη φωνή off του κλασικού σινεμά, αλλά συνακόλουθα και το εκτός πεδίου (hors – champ) αναφερόμενο, αντιπροτείνοντας κινηματογραφικές τεχνικές του off εντός του onscreen, οι οποίες αποτυπώνονται και συμπυκνώνονται στον τίτλο της ταινίας του «Inland Empire» (2006). Εκεί στο τελικό πλάνο αυτό που βλέπουμε ως θεατές είναι πως ό,τι βλέπουμε είναι επιτέλεσμα της κάμερας εντός της κάμερας και όχι κάποια αναφορά σε μια εξωτερική πραγματικότητα απαλλαγμένη από τη μεσολάβηση του έντεχνου βλέμματός της. Γενικεύοντας, θα ισχυριστούμε ότι ο κινηματογράφος του Λιντς είναι φιλοσοφικός αφού θεματοποιεί τα ίδια του τα εκφραστικά μέσα ως περιεχόμενο, κάτι που κατά τον Νίτσε είναι ο ορισμός του καλλιτέχνη.

Βέβαια ως καλλιτέχνης ο Λιντς είναι κυρίως ένας μάγος των τεχνικών μέσων. Η γενική επιστράτευσή τους ωστόσο δεν έχει τόσο να κάνει με τη χρήση τους ως απλών μηχανών καταγραφής της πραγματικότητας. Περισσότερο έχει να κάνει με τις στρατηγικές αποδόμησης της πίστης μας τόσο στην ύπαρξη μιας ανεξάρτητης από τον παρατηρητή πραγματικότητας όσο και με την αποδόμηση της πίστης πως ό,τι είναι τεχνικά μεσολαβηθέν είναι και το απολεσθέν ή αναζητούμενο πραγματικό. Ετσι «Η χαμένη λεωφόρος» (1997) είναι ίσως και μια ειρωνική ταινία για τα ανεκπλήρωτα όνειρα της άλλοτε ευφορίας της Λεωφόρου των Δεδομένων και των δανδήδων της, που σήμερα αναβιώνει ως ευφορία της τεχνητής νοημοσύνης. Η εν λόγω ταινία είναι ένα παιχνίδι με τα εφέ απεδαφικοποίησης που επιφέρουν τα τότε κυρίαρχα τεχνικά μέσα (κινητό, βίντεο), τα οποία ακόμη και όταν κανείς τα χρησιμοποιεί ως συστήματα καταγραφής και επικοινωνίας, την ίδια στιγμή αυτό που αυτά μεταδίδουν δεν είναι κάτι άλλο από την προστακτική εντολή να τα χρησιμοποιήσουμε με έναν εργαλειακό τρόπο. Ωστόσο, ακριβώς αυτό το ανατρεπτικό παιχνίδι με τη φαντασίωση παντοδυναμίας των μέσων είναι αυτό που καθιστά τον Λιντς απόλυτο καλλιτέχνη. Η χρήση τους από τον Λιντς είναι ταυτόχρονα και μια αμφισβήτηση των βεβαιοτήτων που υποτίθεται ότι αυτά μας παρέχουν. Ας θυμηθούμε κατ’ αναλογία την αναστοχαστική ταινία του Αντονιόνι με τον εμβληματικό τίτλο «Blow up» (1966), αφού τελικά όλες οι εικόνες παραπέμπουν ανέκαθεν σε άλλες εικόνες για να καταλήξουν στη μαύρη τρύπα του ανεικονικού. Ακριβώς αυτό είναι που μας τρομάζει. Στην αναπαυτική πολυθρόνα του κινηματογράφου είναι και απολαυστικό.

Kid Moxie

μουσικός

Ολα είναι μια βουτιά, μια δίνη

Η Kid Moxie (Ελενα Χαρμπίλα) βρέθηκε στην Αμερική για να κυνηγήσει το όνειρο της ηλεκτρονικής μουσικής. Στις αρχές του 2015 συναντήθηκε με τον Αντζελο Μπανταλαμέντι, τον συνθέτη – στενό φίλο – συνεργάτη του Ντέιβιντ Λιντς, με τον οποίο η ελληνίδα μουσικός βρέθηκε να παίζει στην τιμητική συναυλία για τα δέκα χρόνια του Ιδρύματος David Lynch. Μαζί με τον Μπανταλαμέντι είχε δημιουργήσει μια νέα εκδοχή του «Mysteries of Love», που τραγουδούσε η Τζούλι Κρουζ στο «Μπλε βελούδο». Ο Μπανταλαμέντι είχε προσκαλέσει την Kid Moxie να το τραγουδήσει και να φτιάξει και μια μικρού μήκους ταινία που θα πλαισίωνε το κομμάτι. Η Kid Moxie ανακαλεί τη γνωριμία της με τον Ντέιβιντ Λιντς:

«Θυμάμαι την Ελενα των 14 μου χρόνων να βλέπω το “Lost Highway”και να θέλω να μπω σε αυτόν τον κόσμο. Εγινε πραγματικότητα τη νύχτα της 1ηςΑπριλίου 2015, στο Λος Αντζελες, στο ξενοδοχείο Ace Hotel. Συνάντησα τον Ντέιβιντ Λιντς τρεις φορές. Το μυστήριο μεγάλωσε όταν τον συνάντησα, δεν είχε κάτι ανθρώπινο, αλλά έναν υπεράνθρωπο χαρακτήρα. Τον θυμάμαι ως την ενσάρκωση του πιο αντιπροσωπευτικού Αμερικανού. Περισσότερο άκουγε παρά μιλούσε για να περιαυτολογήσει. Και στη συνάντησή μας με ρωτούσε κυρίως να μάθειγια μένα. Τον είχα συναντήσει σε ένα δαιδαλώδες, γοτθικού ρυθμού κτίριο στην Μπρόντγουεϊ Στριτ. Από τη στιγμή που έβαλα τον κωδικό που μου είχε δώσει για να ανοίξει η πόρτα ένιωσα ότι μπήκα στη διάσταση αυτού του κόσμου των ταινιών του Λιντς. Στη συνέχεια βρέθηκα με τον Μπανταλαμέντι σε μια λευκή Μερσεντές να οδηγεί στους δρόμους της Νέας Υόρκης και ανοιχτόκαρδος να εξηγεί ότι ήθελε το “Mysteries of Love” να ακούγεται σαν τον άνεμο.

Η συναυλία στο Ace Hotel ξεκίνησε με αυτό το κομμάτι. Από τη θέση μου στη σκηνή, όπου έπαιζα πλήκτρα, έβλεπα τον Λιντς να καπνίζει διαρκώς. Φαινόταν γαλήνιος, αλλά ταυτόχρονα είχες την αίσθηση ότι βρισκόταν σε συνεχή εγρήγορση, πάντα αφοσιωμένος βαθιά σε κάτι. Είχε τον αέρα του τζέντλεμαν της εποχής των 50s, εκείνου που μπορείς να ακουμπήσεις το κεφάλι σου στον ώμο του και να νιώσεις γαλήνη. Το δώρο που μου έκανε αυτός ο άνθρωπος ήταν η εκμάθηση αυτής της τεχνικής, ακολουθώντας τη συμβουλή του ότι στη δημιουργία η κινητήρια δύναμη είναι οι ερωτήσεις, όχι οι απαντήσεις. Οπως και στο “Mulholland Drive”δεν υπάρχει οριζόντια ανάγνωση της πλοκής από το Α στο Ω. Στη ζωή όλα είναι μια βουτιά, μια δίνη».

Αριάδνη Βοζάνη

αρχιτέκτονας

Το «ανοίκειο» χωρικό σύμπαν του

Διαρρηγνύοντας τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας o Ντέιβιντ Λιντς επέδρασε με την ιδιαίτερη αισθητική του καθοριστικά στον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε και σχεδιάζουμε τον χώρο σε πολλές τέχνες. Δεν θα ξεχάσω ποτέ τον μαγνητισμό που άσκησε πάνω μου, πρωτοετή μόλις φοιτήτρια στην αρχιτεκτονική, η σοκαριστική εναρκτήρια σκηνή του Μπλε βελούδου με την κάμερα να ταξιδεύει από τον λουλουδιασμένο φράκτη μιας προαστιακής αμερικανικής κατοικίας σε ένα ακρωτηριασμένο ανθρώπινο αφτί σε αποσύνθεση στο γρασίδι του κήπου. Πολύ αργότερα διαβάζοντας τη μελέτη του Antony Vidler για την έννοια του «ανοίκειου» στην αρχιτεκτονική κι έχοντας παρακολουθήσει φανατικά τη σειρά Twin Peaks, σημείωσα ότι αν είναι κάποιος σκηνοθέτης που «παίζει» συστηματικά με την αποσταθεροποίηση και έλξη που προκαλεί η αίσθηση του ανοίκειου στον χώρο, αυτός είναι ο Λιντς. Η ενεργοποίηση αρχετυπικών φοβιών και άγχους στον κινηματογράφο μέσω συγκεκριμένων μηχανισμών δεν είναι βέβαια πρωτόγνωρη. Το ενδιαφέρον με τον Λιντς είναι ότι τα χωρικά τοπία της ονειρικής και απειλητικής ατμόσφαιρας του έργου του, αποκτούν μια αυτόνομη σχεδόν αφηγηματική υπόσταση που συνομιλεί με τους χαρακτήρες και την πλοκή. Στην παλέτα που χρησιμοποιεί για να συνθέσει τον ιδιαίτερο κάθε φορά κόσμο στο έργο του δεν υπάρχει τίποτα το αλλόκοτο. Τόσο τα φαινομενικά ασφαλή γνώριμα τυπολογικά κτίρια, όσο και τα αστικά ή προαστιακά τοπία, ή τα εσωτερικά περιβάλλοντα, είναι πανομοιότυπα με αυτά που οι θεατές βιώνουν καθημερινά. Γιατί επομένως μοιάζει να ανήκουν περισσότερο στην επικράτεια ενός ονειρικού εφιάλτη πάρα σε αυτήν της εφησυχαστικής πραγματικότητας; Ισως εξαιτίας της αθέατης, απειλητικής τους υπόστασης που βρίσκεται ούτως η άλλως απωθημένη μέσα μας. Αυτήν ανασύρει. Με αυτήν «παίζει». Η πλοκή μοιάζει σχεδόν δευτερεύουσα. Προκύπτει από μελετημένες χωρικές ποιότητες, σχέσεις και αναλογίες. Από τα χρώματα, τον φωτισμό, αλλά και σκηνικά αντικείμενα-σύμβολα. Οπως τις αγαπημένες παλλόμενες ελαφρά κουρτίνες που επανεμφανίζονται σε ταινίες του αλλά και στο Twin Peaks. Οπως ο ίδιος αναφέρει: «Μα πώς να μην τρελαίνομαι για κουρτίνες; Μ’ αρέσουν γιατί είναι όμορφες αλλά και επειδή κρύβουν κάτι. Υπάρχει κάτι πίσω από κάθε κουρτίνα, και δεν ξέρεις αν είναι καλό ή κακό».(Πώς να μην έρθει στο μυαλό η σκηνή όπου ο Αμλετ σκοτώνει καρφώνοντας το σπαθί του σε μια βαριά κουρτίνα τοίχου τον κρυμμένο πίσω της Πολώνιο χωρίς να ξέρει ποιος είναι… Καλός ή κακός;).

Ειρήνη Καραγιαννοπούλου

εικαστικός

Τα μικρά, καθημερινά πράγματα

Για τον γίγαντα Ντέιβιντ Λιντς τα μικρά καθημερινά πράγματα ήταν κατά κάποιον τρόπο φρουροί της δημιουργικότητας. Διαβάζω πως ενέδιδε σε πολύ συγκεκριμένα τελετουργικά – ένας ή δύο τύποι φαγητού, καφές, βάδην, τσιγάρο – κι όσο κι αν φαίνεται περίεργο, είχε εξαιρετική σχέση με τη ρουτίνα. Τον ενοχλούσε όταν διαταρασσόταν η γαλήνη της.

Είναι ένα ζήτημα που κατά καιρούς με απασχόλησε κι εμένα και τελικά σήμερα μπορώ να πω με σιγουριά ότι η φαινομενικά βαρετή, καθημερινή επανάληψη κάποιων πράξεων διαμορφώνει το πλαίσιο για τις πιο μεγάλες, τις πιο τολμηρές δημιουργικές αποφάσεις. Οταν η ζωή μου είναι οργανωμένη γύρω από σταθερές, τότε ο υπόλοιπος κόσμος αποκτά μια πιο καθαρή, πιο διαυγή εικόνα. Ο καφές, για παράδειγμα. Ο αλεσμένος καφές που μοσχομυρίζει το πρωί, έχει γίνει μέρος του κόσμου μου. Επίσης προτιμώ δύο συγκεκριμένα εστιατόρια και ακολουθώ συστηματικά δύο συγκεκριμένους περιπάτους. Διατηρώ σταθερές φιλίες και παρά το γεγονός ότι οι φίλοι συχνά με παρατηρούν με μια αίσθηση περιέργειας για τις επαναλαμβανόμενες επιλογές μου, εγώ έτσι νιώθω ικανοποίηση. Είμαι τέρας σταθερότητας – ακόμα και το άρωμά μου δεν έχει αλλάξει ποτέ. Παλιότερα, όταν ζούσα στη Γαλλία, σκεφτόμουν πως θα ήθελα να είμαι κάπως πιο περιπετειώδης, να παίρνω περισσότερα ρίσκα, να περπατώ και σ’ άλλους περιπάτους κ.λπ. κ.λπ… μέχρι που διάβασα μια συνέντευξη του Λιντς, που το απενοχοποίησε αριστοτεχνικά το ζήτημα της συνήθειας μαθαίνοντάς μου ότι το σωστό για μένα είναι ακριβώς αυτό που με κάνει να νιώθω ωραία. Θυμάμαι ότι ανάμεσα σε άλλα, δήλωσε ότι κάθε μέρα έτρωγε ακριβώς το ίδιο φαγητό. Πρωί, μεσημέρι, βράδυ, το ίδιο μενού, επί δεκαετίες ολόκληρες. Χωρίς ούτε μία απόκλιση. Νομίζω πως αν τον είχα συναντήσει θα μιλούσαμε για τα μικρά, κοινά, ανθρώπινα πράγματα. Για τις συνήθειες, για τα κολλήματα. Δεν θα τον ρωτούσα τίποτα για τις ταινίες του. Θα προτιμούσα να μείνουν άλυτα τα αινίγματα που τόσο απλά και τόσο περίτεχνα τοποθέτησε σε όλο το μήκος και σε όλο το πλάτος της καλλιτεχνικής του διαδρομής.

Ζάφος Ξαγοράρης, Κατερίνα Στεφανιδάκη

εικαστικοί

Ο κυματισμός του ψαροκόκαλου

Το τελευταίο επεισόδιο της τηλεοπτικής σειράς Twin Peaks έχει τον αριθμό 29, ενώ είναι το 22ο της δεύτερης σεζόν και προβλήθηκε τον Ιούνιο του 1991. Μια από τις σκηνές κορύφωσης της δράσης διαδραματίζεται στον εμβληματικό σκηνικό χώρο με το μαυρόασπρο πάτωμα, τύπου ψαροκόκαλο (Red Room, Black Lodge) και τις κόκκινες κουρτίνες μέσα από τις οποίες σωσίες, αντικείμενα, ανθρώπινες φιγούρες και χορευτικές κινήσεις εμφανίζονται ή εξαφανίζονται. Τα στροβοσκοπικά φώτα αναβοσβήνουν, το φάντασμα του Τζίμι Σκοτ τραγουδάει το σπαρακτικό Sycamore Trees σε μουσική του Αντζελο Μπανταλαμέντι και στίχους του ίδιου του Λιντς, ενώ το τονισμένο, γεωμετρικό, μοτίβο κάνει το έδαφος να κυματίζει. Η ψευδαίσθηση αυτή της επαναλαμβανόμενης κίνησης δημιουργεί ίλιγγο, συμβάλλει στην ανισορροπία και οριοθετεί έναν πλασματικό, ονειρικό κόσμο.

Ο κυματισμός του ψαροκόκαλου, αν και σε μια πιο γαλήνια μορφή, αποτελεί τμήμα της καθημερινότητάς μας στα σπίτια ή τα διαμερίσματα όπου μεγαλώσαμε και συνεχίζουμε να ζούμε. Ο τρόπος που τα ξύλα εφάπτονται και θηλυκώνουν το ένα μέσα στο άλλο, η δυνατότητα αυξομείωσης των αποστάσεων και το κενό από την πλάκα επιτρέπουν τις διαστολές, περιορίζουν την απώλεια θερμότητας και εξασφαλίζουν την, τόσο πολύτιμη για τις πολυκατοικίες, ηχομόνωση.

[Το 2010 το διαμέρισμα της Κατερίνας Στεφανιδάκη στην οδό Πατησίων πλημμύρισε από διαρροή νερού. Από το 2010 έως το 2012, επιχειρώντας να αποκαταστήσει το ξύλινο πάτωμα του εργαστηρίου της, αντιμετώπισε το εγχείρημα σαν ένα καλλιτεχνικό έργο. Κάτω από το κατεστραμμένο δάπεδο εμφανίστηκε ένα ψαροκόκαλο από καναδέζικη δρυ του 1936, του οποίου τα κενά συμπληρώθηκαν από μη αντιστρεπτά υλικά. Στη συνέχεια, η Κατερίνα ακολουθώντας τη διάταξη του εδάφους δημιούργησε ένα μοτίβο σε 6 βασικές αποχρώσεις, αλλά δίνοντας στο κάθε ένα από τα 3.600 ξύλα διαφορετική απόχρωση]