Operación Caravaggio, de Sicilia a Madrid

Condenado a muerte, Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) había desembarcado en Sicilia en octubre de 1608 para permanecer allí la mitad de los meses que le quedaban de vida. Tenía apenas 37 años y era el pintor más grande de su tiempo. Había recibido el encargo de pintar en Siracusa el retablo para la basílica normanda de Santa Lucía al Sepulcro. Debía estar a tiempo para colgarse el 13 de diciembre, día dedicado a la santa de la ciudad. Por el rosetón de su fachada se cuela la claridad de la mañana que barre el cuadro de abajo a arriba. Ilumina primero el pequeño cuerpo de la niña mártir tendido en el suelo. Lucía parece rubia y su pequeña silueta está tocada por un último rayo de luz rasante. Todo lo demás queda engullido por la penumbra. La escena se desarrolla en un impenetrable ambiente subterráneo. Doce personajes perpendiculares a la perfecta horizontalidad del cuerpo aparecen velándolo en una diagonal que arranca en la silueta de una mujer cubierta por el chal negro de las sicilianas y termina en el báculo del obispo de Siracusa. Es un grupo compacto que favoreció la obsesión de Caravaggio por la representación de las caras. Bajo la de Lucía queda el hueco para su tumba que cavan dos sepultureros monumentales. El parecido entre el de la izquierda y el 'Retrato de Alof de Vignacourt', pintado por Caravaggio en Malta, es evidente. Incluirlo aquí quizás fuera un homenaje a quien le ayudó en su fuga de la prisión. El artista había pedido que el bastidor estuviera cubierto por un lienzo igualmente grande y particularmente grueso, aunque estuviera compuesto por varios trozos. Era un pintor extremadamente veloz y en dos meses habría terminado esta enorme pala de altar, pudiendo partir a tiempo. En un lugar dominante de Messina se alzaba el Convento de los Capuchinos, para cuya iglesia Caravaggio hizo una 'Adoración de los pastores' (1609). En una esquina pintó una cesta con herramientas de carpintero, algunas envueltas en un paño blanco junto a un trozo de pan, metáforas ambas del sacrificio final. Las figuras vuelven a formar una diagonal ascendente desde la Virgen humildemente tendida en el suelo. El pintor resume el destino trágico de la Pasión en la actitud triste del rostro profético de su pequeña reina hacia el que extiende su manita el recién nacido. Los cuadros de Messina son oscuros, como pintados con una capa espesa de alquitrán. Y, sin embargo, sentados hoy delante, en el Museo Regional de Messina, observamos cómo las briznas de paja que brillan esparcidas por el suelo del pesebre tienen el resplandor de las estrellas que guiaron a los tres Reyes en su camino mágico. Caravaggio había subido a la colina coronada por el convento de aquellos frailes y desde esa posición había admirado el espectáculo del Estrecho y la costa de Calabria. Messina era una ciudad cosmopolita, un puerto libre en el centro del Mediterráneo donde se producía la mejor seda de Europa. En aquellos años, Sicilia pertenecía a la corona española. La familia Lazzari se había insertado en su tejido social. Caravaggio les indujo a cambiar el tema ya acordado en el contrato del 6 de diciembre de 1608 por una 'Resurrección de Lázaro'. Se trataba de un tema importante para el artista por ser el único relato evangélico que introduce el contraste supremo entre la luz y las tinieblas. Imaginó la escena en la catacumba donde fue enterrado y pintó su cuerpo rígido y en forma de aspa. Una mano de Lázaro, viva y vibrante de luz, está levantada en respuesta a la orden de Cristo, como si quisiera ser cargada por su energía. La izquierda, sin embargo, queda cerca del cráneo y los huesos al borde de la tumba. Es un cuadro pintado con una desconcertante pobreza de materia pictórica. Los rostros de quienes presencian el milagro parecen impactados y torturados por el artista. Privilegia el espacio vacío del cuadro, reiterando así su excelente invención, madurada en el último período, de dejar la parte superior del lienzo apenas esbozada como una pesadumbre que se cierne sobre las figuras. Nada de todo esto está en Palermo, la ciudad de los oratorios abarrotados de imágenes en yeso y el brillo blanco del polvo de mármol. Para el de San Lorenzo, Caravaggio pintó una 'Natividad' con los santos Lorenzo y Francisco, un cuadro de magnífica plenitud y sensibilidad. Allí introdujo una novedad absoluta al dosificar la oscuridad en múltiples niveles. Michele Cuppone ha dedicado la mayor parte de su vida a estudiar al pintor y en su libro 'Caravaggio, la 'Natividad' de Palermo, Nacimiento y desaparición de una obra maestra' (2022), confirma una datación para la obra nueve años anterior basada en algunas pruebas: el evidente parecido entre la modelo escogida en Roma y la Virgen de Palermo o la del ángel en vuelo, esta invención verdaderamente fantástica de Caravaggio, tan similar aquí al del 'Martirio de San Mateo' de Roma. También añade el asunto del ancho de las telas: las tres obras sicilianas, de dimensiones considerables, no fueron pitadas sobre una tela única sino sobre tres, cuatro o cinco trozos de un ancho aproximado de un metro, cosidos uno a otro. En Sicilia no debían existir dimensiones mayores, mientras que en Roma eran comunes. La 'Natividad' de Palermo está pintada sobre un único trozo. Y, en definitiva, el documento descubierto en 2012 del pago por el 'aggiustamento' (acomodo) que fue necesario hacer en la pared del altar para recibir el cuadro. La 'Natividad' de Palermo sería, por tanto, una obra del inicio público de la trayectoria de Caravaggio, ejecutada al tiempo que los lienzos de 1600, siendo ésta su primera pala de altar. Éste es, además, un cuadro con dos historias, la anterior y la posterior al 15 de octubre de 1969, cuando fue robado. Desde entonces es la obra más buscada, si no del mundo, al menos de Italia. Además, el Museo del Prado expone el 'Ecce Homo' realizado en Nápoles nada más volver de Sicilia, y la National Gallery, con motivo de su bicentenario, expuso el 'Martirio de Santa Úrsula' (1610), realizado dos meses antes de morir. Caravaggio, pintó solo durante catorce años, de 1596 a 1610, pasó la mayor parte de su vida huyendo y fue la primera víctima de su propia intemperancia, pero tuvo la capacidad irrepetible de atravesar las tinieblas con la luz de su pintura.