Балетный критик Богдан Королек – о том, как театру разговаривать со зрителем

«Это постсоветская привычка – назначать самых главных: композитора, писателя, танцовщика»

– Богдан, мы записываем интервью недалеко от памятника Рудольфу Нурееву в Казани. Как вы считаете, в чем был феномен и этого артиста, и других его великих ровесников – например, Майи Плисецкой, чей юбилей отмечают в этом году? Почему сегодня звезд такого уровня в балете не видно?

– Дело не в звездах, а в нас, зрителях. Это постсоветская привычка – назначать самых главных: в культуре обязательно должен быть главный композитор, главный писатель, главный танцовщик. Сейчас это невозможно сделать, времена изменились. Не стоит забывать, что карьеры Нуреева или Плисецкой – это истории успеха, которого они смогли добиться в исключительных, малоприятных обстоятельствах. Нуреев был вынужден сбежать из закрытой страны, Плисецкая кровью добивалась права реализовать себя внутри. Даже сегодня нет настолько жестких условий для творчества. И на сцене постоянно появляются новые поколения прекрасных артистов. Нужно только внимательно смотреть.

– А зачем вообще современному зрителю смотреть балет?

– Отвечу так же, как на похожий вопрос ответил оперный режиссер Дмитрий Черняков: можно и без оперы вполне обойтись, сидите дома. И без балета можно обойтись. Развлечений достаточно, каждый волен выбирать. Но раз такая штука, как балет, почему-то существует и никак не умрет – хотя хоронят ее постоянно – может, стоит заглянуть на огонек? Посмотреть, чем таким странным там люди занимаются? Есть вот такой способ познания мира, почему-то он встал в ряд с музыкой, кино, высокой модой. И балет не только не музеефицируется, а тонкими ручейками куда-то течет, захватывает новые пространства. Раз уж так все происходит – почему бы с ним не познакомиться, вдруг понравится?

– Тогда как не ошибиться? Ведь можно же посмотреть вечное «Лебединое озеро» и уйти из театра в полном разочаровании. А можно не понять и современный танец и уйти с тем же результатом...

– Все зависит от человека, от его настроя, его интересов. Пазл сложится, если случится встреча заинтересованного зрителя и заинтересованного театра. У театра всегда должна быть активная позиция в отношении зрителей. Но и зрители не должны оставаться пассивными. Любой спектакль, даже если ему 150 лет, это попытка диалога. Театр – требовательное место, оно ото всех требует затрат: технических, эмоциональных, интеллектуальных. Это не место оказания и получения услуг, не массажный салон, где «в имперский мягкий плюш мы втискиваем зад». Даже тот театр, который обещает только развлечение, хитрит, он просто движется более сложным путем. Лично я люблю, когда в театре жесткие кресла, когда сидеть не очень удобно. У искусства вообще есть такая задача – доставлять неудобство.

«Чем чаще мы будем ходить в театр, тем больше про него поймем»

– В чем, на ваш взгляд, проблема так называемых балетов наследия? Почему от таких постановок часто сильно пахнет нафталином?

– Проблема в нашем к ним некритическом отношении. Эти балеты мы оберегаем именно как музейные предметы, забывая при этом за ними ухаживать и реставрировать. За столько лет они постоянно обрастали вещами, которых там не было: к прекрасным дворцам пристраивали гаражи и курятники.

Одним из выходов стали так называемые реконструкции. Первую из них сделали Сергей Вихарев и Павел Гершензон, когда в 1999 году выпустили легендарную «Спящую красавицу» в Мариинском театре. Но этот метод быстро себя исчерпал. Невозможно делать вид, что прошедших со дня премьеры ста лет в нашей жизни не было. Можно восстановить оригинальные декорации и костюмы, воссоздать количество и порядок выхода всех пажей и принцесс, по документам скорректировать их танцы. Но мир изменился. И мы тоже изменились. Зрителей, которые рукоплескали таким постановкам, больше не существует. У современной публики другой опыт, и обнулить его невозможно.

С другой стороны, переодеть принца Зигфрида или принцессу Аврору в современные одежды и «перенести действие в современность» тоже не решение. Это тонкая вещь, она редко у кого получается. Если мы хотим посмотреть балет «Спящая красавица», нам нужно переодевать не спектакль, а самих себя – перестроить свой мозг. Мы должны быть готовы, что это по нашим меркам очень долго – четыре часа с антрактами. Что с точки зрения сериальной культуры это все очень наивно, но «Спящую красавицу», как и все старые балеты, нельзя смотреть как сериал, только ради закрученной интриги. Мелодрама – всего лишь каркас огромной машины. Это все равно что попасть в сад камней в Японии – и спрашивать, почему там нет, как в нашенском Летнем саду, фонтанов, киоска с мороженым и памятника Крылову. А он просто по-другому работает, хотя тоже называется «сад» – он требует другого мышления, другого включения в ландшафт.

– Все это подразумевает, что у рядового зрителя должны быть какие-то ожидания от того, что он увидит на сцене. Но современная публика, как мне кажется, в театр приходит, в лучшем случая зная, что по сцене будут прыгать, крутиться и носить на руках девушек в белых пачках…

– Все это решается, когда театр начинает разговаривать со своими зрителями – делает то, что сейчас называется интеллектуальным сопровождением. Правда, лекции о прыжках Нуреева и о влиянии Матильды Кшесинской на исход Первой мировой прочитает кто угодно. Важнее говорить о другом, о том, что называется культурой в самом широком смысле слова. У нас даже очень культурные люди часто путают понятие «культура» с искусством и досугом. «А теперь о культуре» – то, что в бесплатной газете обычно стояло после гороскопа и объявлений. Но культура – это все, что вокруг нас и в нас.

А со стороны зрителей важна еще одна простая вещь. Чем чаще мы будем ходить в театр, тем больше мы про него узнаем и поймем. Это касается любого дела в жизни: не попробуешь – не получится. Это накачивание интеллектуальных и эмоциональных мускулов, а для этого нужны регулярность и интерес. И тогда даже четыре часа «Спящей красавицы» не покажутся временем, за которое лучше было бы посмотреть целый мини-сериал.

«А еще любой театр – это не только артисты и спектакли, но и зрители. Это сложно измеряемая зрительская культура, культура принятия и понимания, которую теперь называют словом «насмотренность»

Фото: предоставлено Богданом Корольком

«Нужно делать новое: в Екатеринбурге никогда не будут танцевать «Лебединое» так же, как в Петербурге»

– В России несколько десятков театров оперы и балета. Только в Приволжском федеральном округе их десять. Это наследие советского культстроительства – благо для страны?

– Оперные театры продолжают строить и сейчас. Дело не в количестве театров, просто при любом строительстве встает два вопроса: какими художественными идеями наполнить новые стены и готовы ли мы, что это очень долгая игра. Потому что театр – очень длинная и очень дорогостоящая история. Он должен быть обеспечен творческой валютой, кадрами и финансами – и при этом он никогда не окупит финансовых затрат на 100 процентов.

А еще любой театр – это не только артисты и спектакли, но и зрители. Это сложно измеряемая зрительская культура, культура принятия и понимания, которую теперь называют словом «насмотренность». Это долгий зрительский труд – зато дающий такие внутренние богатства, которые я вам сейчас не опишу. Не так уж мало людей, для которых театр со временем стал смыслом жизни. Вот и я сижу перед вами.

В старых театрах, которые горожане строили еще в царские времена, но не для царя, а для самих себя, возникла такая зрительская культура. Например, в Екатеринбурге, где я работаю, или в Перми. Там сложилась и необходимая профессиональная триада – театр, школа (консерватория с балетным училищем) и профессиональная публика. Я нарочно не говорю о двух столицах, там театр был инициативой сверху, частью светской ритуальной машины. В городах Урала все развивалось иначе: жители понимали необходимость театра в повседневном быту. Вот гостиный двор, гимназия, присутственное место, а вот вечером театр, согретый не только центральным отоплением, а чем-то еще. Для этого требуется долгий прогрев почвы и постоянная поддержка. Засеять целину театральной кукурузой, вкачать в это тонну денег и сказать «расти!» – стратегия «поля чудес».

– Как провинциальному по географии театру сегодня не остаться провинциальным по сути?

– Провинция только в головах. Могу рассказать про опыт в «Урал Опере». В Екатеринбурге к началу нового века как раз все рассыпалось без должной поддержки – ушли идеи, ушел зритель. Но к началу 2010-х годов появились люди, которых не удовлетворяла эта рутина: директор Андрей Геннадьевич Шишкин привел в театр никому тогда еще не известного в качестве хореографа Славу Самодурова. За 12 лет они превратили театр в один из лучших в стране. Директор по-прежнему на своем месте, дело Самодурова продолжает Максим Петров.

Все они понимали главное – нужно делать новые постановки. Потому что не только в Екатеринбурге, но и в Перми или в Новосибирске никогда не будут танцевать «Лебединое озеро» так же, как в Петербурге или в Москве. Там обязаны предъявлять публике нечто иное, свое. Только так можно добиться, чтобы тебя заметили и снаружи. Но чтобы тебя любила и принимала собственная городская публика, для которой мы работаем в первую очередь.

– Вы начали с переименования театра в «Урал Опера Балет». Следом за вами на такое же решились и другие театры, например, чувашский стал «Волга Оперой»…

– Приятно думать, что мы задали тренд, но решения лежали на поверхности. В современности нужно быть компактным и легко узнаваемым. Что такое Ekaterinburg State Academic Opera and Ballet Theatre? Даже по-английски трудно выговорить. Ural Opera Ballet – на всех языках одинаково.

«Театр должен понимать, кто его аудитория – или какой она может стать»

– Продолжим про технологию – вы уже перечислили некоторые необходимые составляющие: команда, ребрендинг… Что сделает региональный театр передовым?

– Главное – художественные идеи и то, насколько за ними готовы следовать артисты и зрители. Больше века назад Сергей Павлович Дягилев, который сам не был ни художником, ни композитором, ни артистом, начал соединять других творцов друг с другом. И предлагать им идеи. Например: давайте заново послушаем старинную итальянскую музыку и воскресим комедию дель арте? Так получился балет «Пульчинелла», в котором сошлись Стравинский и Пикассо. «Русские сезоны» Дягилева – до сих пор актуальное пособие, как надо объединять людей, которые могли быть и незнакомы, чтобы получился прорыв. В российских театрах, которые вы называете не провинциальными, а передовыми, занимаются именно этим.

– То есть возвращаемся на сто лет назад?

– Нет, мы наконец-то усвоили главный урок Дягилева. Например, в Перми решили поставить оперу «Человеческий голос» Пуленка. Это же мелодрама про тетеньку с телефоном? Театр пригласил режиссера Дмитрия Волкострелова, который не ставит мелодрам, его интересует совсем другой тип театра – и от столкновения художника с нетипичным для него жанром возникла искра и сильное полыхание.

Дальше – это короткая опера: четыре часа «Спящей» для нас много, но час в театре все же маловато. Для полного вечера Пуленка нужно было чем-то дополнить. И программный директор театра Дмитрий Ренанский предложил не ставить после антракта другую оперу, а позвать композитора Владимира Горлинского сочинить пролог и эпилог – поместить «Человеческий голос» в этакую музыкальную капсулу, в которой она приобрела новые свойства. Это прекрасный спектакль.

Или как мы в «Урал Опере» создавали балет «Сказки Перро». Выбрали сказки, решили, что у каждой из них должен быть свой звуковой облик, и позвали трех композиторов – Настасью Хрущеву, ее выпускника Алексея Боловленкова и Дмитрия Мазурова. Двое последних никогда ранее не писали балетов. При этом пространство для сказок мы задумали единое, и разработала его художник Юлиана Лайкова – прекрасный мастер, который раньше тоже не ставил балетов. Трое хореографов складывали танцевальную мозаику. Вот такое и я называю художественными идеями.

При этом публика должна осознавать, почему и каким образом это адресовано ей. Театр должен понимать, кто его аудитория – или какой она может стать. «Сказки Перро» были темной лошадкой, а теперь идут с аншлагами по десять раз в сезон, мы с этим балетом объехали все фестивали. «Урал Балет» идентифицируют по этому спектаклю.

«Над нами всегда открыт космос, а из звезд складывается мерцающая надпись «еще не созданные произведения»

Фото: предоставлено Богданом Корольком

«Живым художникам наше внимание требуется больше, чем мертвым»

– Театр должен понимать, какой публика может стать… А если театр говорит – мы показываем только классику, потому что современные постановки наши зрители воспринимать не готовы?

– Зрители никогда не будут готовы, если им не показывать ничего другого. Как говорил дирижер Геннадий Рождественский, чтобы современные оперы полюбили, их для начала надо поставить. Человечество никогда не смогло бы выйти в космос, если бы последовательно к этому не двигалось. Нужно время, терпение и спокойное отношение к скептикам, которые во все времена будут твердить, что Земля скоро налетит на небесную ось.

И самое главное: нельзя зажимать театр в тисках – классика или современность. Жизнь так не делится. Любое классическое искусство когда-то было современным.

– Тот же Чайковский…

– Да, поэтому и слушать Чайковского сегодня нужно как современного композитора. Слова «классический», «академический», «традиционный», как мне кажется, снимают ответственность за что бы то ни было, передают ее мертвым классикам. Вообще-то ставить классику – это тоже ответственность. Любая постановка, если театр ее почему-то предпринимает, требует ответа на вопрос – какое это отношение имеет к нам сегодня?

– И как уйти от первого ответа – мол, никакого?

– А через секунду всегда оказывается, что это не так.

– Кроме работы со старыми партитурами, вы в Екатеринбурге, судя по «Сказкам Перро» и не только, давно открыты и к новой музыке. Как «Урал Опера» на это решилась?

– Над нами всегда открыт космос, а из звезд складывается мерцающая надпись «еще не созданные произведения». Это наша общая проблема, что новые заказы музыки выглядят чем-то сверхъестественным. Создание нового и разного – естественное дыхание той самой культуры. Мы просто отвыкли дышать. Во все времена в почву уходило 95 процентов новых вещей, а то и больше. Мы никогда не знаем, что выживет и останется в вечности. Но живым художникам, нашим современникам, наше внимание требуется больше, чем мертвым, наш требовательный слух им нужнее всего. Если не заказывать разным авторам разные вещи, мы упустим что-то важное. И композиторы умрут, и музыка умрет, и мы все останемся на выгоревшем поле. Очень скоро и в буквальном смысле.